Ольга Григорьевна Ревзина

«Поэтический мир М. Цветаевой в произведениях 30-х годов (цикл "Куст" и поэма "Автобус")»

Поэтический мир — эта та языковая действительность, с которой соотносится поэтический текст. Можно говорить о поэтическом мире отдельного текста (Золян, 1985; 53), корпуса текстов, всей поэтической продукции одного поэта. Поэтический мир — сложное понятие; в него включается «картина мира», т.е. «совокупность объектов, событий, ситуаций, положения вещей» (Падучева 1984; 291) и видение мира («мышление о мире» — Арутюнова 1976; 378), т.е. то представление о его структуре, которое выдвигается поэтом. И картина мира, и видение мира могут не совпадать в разные этапы творчества поэта. Поэтому поэтический мир — не статическое, но динамическое понятие: в него включен параметр изменения.

В работах по теории референции говорят о денотативном пространстве — фрагменте неязыковой действительности, из которой выбирается называемый объект (Шмелев 1984; 3). Для исследования поэтического мира существенно разграничить три типа денотативных пространств: актуальное, узуальное и виртуальное (универсальное).

Актуальное денотативное пространство определяется конкретной ситуацией, локализовано в пространстве и времени. Его время — время восприятия, т.е. актуальное настоящее, прошедшее или будущее (Золотова 1973; 182). Узуальное пространство ориентировано на обычные повторяющиеся ситуации, виртуальное — целиком абстрагировано от временной оси.

С тремя типами денотативных пространств можно связать три ступени мышления, которое Г.А. Золотова относит к трем типам времени (актуальному, узуальному и обобщенно-постоянному): «отражение мышлением впечатления, непосредственного восприятия действительности», «знание о действительности», «познание действительности» (Золотова 1973; 179).

Объекты действительности, вовлеченные в разные денотативные пространства, различны по своей референциальной характеристике. Соответственно различна и область возможных предикатов при них. В конкретной ситуации человек или вещь проявляют себя специфическим, характеризующим именно данную ситуацию образом. В ситуации общего суждения появляются признаки, свойственные всему классу «Человек».

Поэтический текст может строиться на одном из денотативных пространств. На двух или сразу на всех трех. Модель художественного образа покоится на том, что в поэтический текст вводится актуальное денотативное пространство, в котором специфические характеристики объекта выбираются неслучайным образом. Они таковы, что им находятся корреляции в узуальном и / или виртуальном денотативном пространстве. В результате сказанное о конкретном референте приобретает значимость всеобщего. И внеязыковая действительность — поэтический мир — расширяется до виртуального денотативного пространства.

Цикл «Куст» и поэма «Автобус» построены именно таким образом. В их основе лежит конкретная, локализованная в пространстве и времени ситуация — статическая в «кусте» (героиня смотрит на куст и предается размышлениям), динамическая в «автобусе» (героиня едет в автобусе за город и встречается со спутником). Оба эти произведения соотносятся не только с актуальным, но также и с узуальным и универсальным денотативными пространствами. Потому их анализ позволяет делать заключение о поэтическом мире зрелой М. Цветаевой.

Этот мир оказывается существенно иным по сравнению с поэтическим миром в произведениях М. Цветаевой 20-х годов (о чем см. Гаспаров 1982, Ревзина 1982). Во-первых, поэтические тексты 20-х годов строятся скорее на узуальном и универсальном, чем актуальном денотативном пространстве, так что изменяется сам принцип строения поэтического мира. Во-вторых, теряет свое значение оппозиция «мир тот» — «мир сей». «Картина мира» 30-х годов — это, прежде всего «мир сей». В-третьих, изменяется «видение» мира: в его основу кладется не обозначение оппозиций, а синтетический взгляд на мир.

Предваряя конкретный анализ цикла и поэмы, необходимо дать общую характеристику картины мира и сущности синтетического взгляда применительно к универсальному денотативному пространству.

«Мир сей» — это мир природы и мир человека. Мир «живого» (о понятии «мир живого» см. Гамкрелидзе и Иванов 1984; разд. I. Гл. I). Главной чертой мира «живого» для М. Цветаевой является способность к творчеству, понимаемому как непрерывное рождение нового, ранее не бывшего. Такова экспликация самого семантического признака «живой», «жизнь»¹.

Творец — субъект творческой деятельности и продукт творчества неразрывно слиты. «Возобновление — в природе самих вещей, в основе самой природы... весь облик будущего листа заключен в ней самой...» (Цветаева 1980; 436, 437). «... Искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества)» (Цветаева 1979; 381). «Вещь, путем меня сама себя пишет» (Цветаева 1979а; 231).

Мир природы — это мир мощной силы, бесконечного разнообразия и нерукотворного совершенства. Это мир бесконечного, т.е. не ограниченного временем и пространством, и не предсказуемого однозначно: «В природе нет повторенья: оно вне природы, и значит, вне творчества» (Цветаева 1980; 436). Существование природного мира не зависит от человека: в этом смысле природный мир самодостаточен.

Внутренние процессы, происходящие в природном мире, определены главным его свойством: способностью к рождению. Потребление и отдача в природном мире «законосообразны»: «поедаемое» сохраняется в «поедающем», обеспечивая поддержание и воспроизведение жизни.

Человек, включаясь в природный мир, разделяет с ним часть его свойств. Естественный контакт природы и человека — контакт через органы чувств. Нужда человека в природном мире — свидетельство его несамодостаточности. Но и природный мир нуждается в человеке, и именно в том его качестве, которое присуще только классу «человек»: быть говорящим, разумным, мыслящим существом (о признаках «говорящий» — «неговорящий», «разумный» — «неразумный» см. Гамкрелидзе и Иванов 1984; 471 — 473). Этот квалификационный признак определяет творческую способность человека.

В художественном творчестве природный мир приобретает второе рождение, новую форму бытия. Как субъекты творческой деятельности, природа и человек не равны по своим возможностям. И однако человек оказывается наделенным в природном мире само мощной силой, ибо, обладая недостаточными средствами, создает произведения искусства — рукотворное совершенство.

К природному миру не приложимы понятия этики и морали («Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет» — Цветаева 1979; 381). И однако «законосообразно» в природе отношения потребления — отдачи осмысляется в человеческом обществе в категориях этического поведения. Творческое начало в человеке распространяется на все виды его деятельности, реализация творческого начала есть безвозмездная отдача. Потребление без отдачи — знак выключенности из мира «живого», «выключенности из стихий» (Цветаева 1965; 778).

В цикле «Куст» и поэме «Автобус» получают художественное воплощение разные аспекты синтетического «видения мира» М. Цветаевой. В цикле «Куст» основной является тема творчества, в «Автобусе» — этика человека как включенного в природный мир и занимающего в нем особое место. Цикл и поэма имеют разные жанровые характеристики, и на их художественную структуру воздействует «память жанра». Автономный лингвистический анализ двух произведений М. Цветаевой позволяет показать, каким образом формируется в них «картина мира» и «видение мира», к которым приходит поэт в завершающий период своего творчества.

Цикл «Куст»

Цикл «Куст» состоит из двух стихотворений, построенных как вопрос без ответа («Что нужно кусту от меня?») и ответ без вопроса («А мне от куста — тишины: ...»). Их спаянность обеспечена тем, что ответ на вопрос первого стихотворения выводится из всего цикла, а вопрос первого стихотворения выводится из всего цикла, а вопрос — что нужно мне от куста? выводится логически как конверсный по отношению к вопросу первого стихотворения.

I. 1. Что нужно кусту от меня? Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей, кляня Которую — голову прячу В него же (седей — день ото дня!) Сей мощи, и плещи, и гущи — Что нужно кусту от меня? Имущему — от неимущей! 2. А нужно! иначе бы не шел Мне в очи, и в мысли, и в уши. Не нужно б — тогда не увел Мне прямо в разверстую душу, Что только кустом не пуста: Окном моих всех захолустий! Что, полная чаша куста, Находишь на сем — месте пусте? 3. Чего не видал (на ветвях Твоих — хоть бы лист одинаков!) В моих преткновения пнях, Сплошных препинания знаках? Чего не слыхал (на ветвях Молва не рождается в муках!), В моих преткновения пнях, Сплошных препинания звуках? 4. Да вот и сейчас, словарю Предавши бессмертную силу — Да разве я то говорю, Что знала, — пока не раскрыла Рта, знала еще на черте Губ, той — за которой осколки... И снова, во всей полноте. Знать буду — как только умолкну.

В вопросительном предложении «Что нужно кусту от меня? » существительное «куст» употреблено нереферентно и имеет речевой статус (имя как «эталонный представитель класса» — Падучева 1984; 294). Так задается наиболее широкое (виртуальное) денотативное пространство стихотворения: лирический субъект — «я», конкретизированное только вхождением в мысленный процесс, и объект этого мысленного процесса — «куст» как представитель природного мира.

Более узкое (узуальное) денотативное пространство определяется тем, что героиня «прячет голову» в куст и называет его «окном всех моих захолустий». «Куст» меняет свой денотативный статус и соотносится с реальным множеством тех кустов, у которых героиня искала в жизни утешения.

И наконец, актуальное денотативное пространство текста создается конкретной ситуацией: в то же самое время, в которое пишется стихотворение («Да вот и сейчас...»), героиня смотрит на куст перед окном и обращается к нему с вопросами: «Чего не видал... » Чего не слыхал?» Существенно, что в актуальное денотативное пространство входит и сам текст возникающего стихотворения как третий участник конкретной ситуации (Да вот и сейчас... Да разве то я говорю).

В начальных строфах первого стихотворения представлен оператор переключения из одного денотативного пространства в другое. Указательное местоимение «в него» имеет антецедентом имя в родовом статусе «кусту», но кореферентно следующей далее именной группе с местоимением «сей», являющейся метафорической номинацией конкретного куста (местоимение «сей» указывает на максимальную близость говорящему). Так соединяются виртуальное и актуальное денотативное пространство текста. Их можно представить в виде двух концентрических кругов — большого и малого. Между ними располагается средний круг — узуального пространства: его параметры — «доля собачья моя», день ото дня седеющие волосы, «все захолустья», в которых каждый конкретный куст становится «окном», — жизненная судьба героини.

В каждом из денотативных пространств представлена одна и та же ситуация с тремя участниками. В «малом» круге все три участника являются сильно определенными: «я» — автор стихотворения, возникающего перед глазами, «куст» — предстающий перед героиней во время написания стихотворения, и, наконец, само данное стихотворение, в «среднем» круге «я» — немолодая женщина поэт с тяжелой судьбой, «куст» — множество всех кустов в подобной многократно повторяющейся ситуации, третий участник — поэтическое творчество героини. В «большом» круге «я» — человек, «куст» — природный мир, третий участник — искусство (поэтическое искусство). Благодаря проницаемости трех пространств родовые, узуально представленные и специфические признаки конкретного куста оказываются в малом круге соприсутствующими. Так возникает «многослойный» художественный образ куста.

«Видение» мира определяется исходя из совокупности предикатов и суждений, действующих на имеющем концентрическое строение денотативном пространстве текста. Первое стихотворение цикла имеет четкое логическое строение и делится на четыре двухстрофные части. Межстрофные переносы имеются внутри частей, но не между ними; третья часть наделена лексико-синтаксическое анафорой. Последовательность частей определяется поисковым движением авторской мысли. Этапы этого движения заданы парадоксальностью вопроса «Что нужно кусту от меня?», представляющего вызов обыденному сознанию.

Три первые части — это доказательство от противного трех тезисов: «не нужно» — «нужно» — «нужно нечто». В последней части это «нечто» по сути уже описано, но полностью расшифровывается, исходя из последних строк цикла. В первых двух частях (коммуникативная рамка — «я» — «я», размышление героини наедине с собой) доказательство ведетсяна основе анализа оппозиции: героиня — куст, в третьей части появляется обращение к кусту и возникает оппозиция: куст — поэтический текст, и в последней происходит возврат к коммуникативной рамке первых двух частей и рассматривается оппозиция поэт (лирическая героиня) — поэтический текст.

Названные оппозиции строятся из свойств членов оппозиций во всех трех денотативных пространствах, поэтому они одновременно прочитываются как человек — природа, природа — искусство, человек — искусство. Динамика смысла состоит в том, что члены оппозиции объединяются в триаду: человек — природа — искусство на основе не различающих, но, напротив, объединяющего их признака. Суть этого признака раскрывается во втором стихотворении цикла.

1. Оппозиция человек — природа. В виртуальном пространстве данная оппозиция развивается по линии родовых признаков (человек наделен речью и «человеческой судьбой»), в узуальном — исходя из тех признаков, которые определяют трудную судьбу героини («доля собачья», волосы «седей — день ото дня», «душа разверстая») и заставляют ее искать утешения у куста («голову прячу В него же»).

В актуальном пространстве «имущий» куст наделяется признаками «мощи, плещи, гущи», отсутствующими у «неимущей» героини. Дополнительными средствами соединения трех разных денотативных пространств являются:

1) конструкция «Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей», где моя судьба — это концентрический круг узуального пространства, а обрамляющее определение «человечья» указывает на родовой признак и соответственно более широкий круг виртуального пространства;

2) прямое и переносное значение определений «имущий» — «неимущая» («неимущая», т.е. не имеющая материальных благ героиня — та, которая клянет свою судьбу). Природа противопоставлена человеку по признакам силы, полноты, самодостаточности. «Недостача» есть у человека, поэтому он нуждается в кусте — но не наоборот. Отсюда вывод: кусту (кустам, природе) ничего не нужно от героини, от человека. Разрыв между членами оппозиции подчеркнут дважды тире в последнем полустишии первой части.

Динамика данной оппозиции состоит в том, что каждый из членов наделяется свойствами своего противочлена, и их объединяет общий признак — способность к творчеству, созиданию. Этот процесс осуществляется на протяжении всего стихотворения, выступая в прямом виде во второй части и опосредованно — в поэтическом анализе оппозиций куст — поэтический текст (природа — искусство) и человек — искусство. Куст «одушевляется» и наделяется признаками активности, устремленного действия (предикат «идти в очи,в мысли, в душу» опирается на конструкции типа «мне пришло в голову, на ум», но благодаря конверсии подчеркивает активную роль субъекта, глагол «цвести» приобретает валентность конечной точки и тем самым передает не только состояние, но и действие).

У куста также есть «недостача», и он стремится восполнить ее в физическом и ином контакте с героиней. Так доказывается тезис «А нужно!» Эти разные смыслы аккумулируются в последнем полустишии второй части, с которой начинается обращение героини к кусту:

Что, полная чаша куста, Находишь на сем — месте пусте?

Здесь в способах номинации участников ситуации предельно сконцентрирован характер их противопоставленности, а предикат в позитивной форме называет мотив недостачи. Обе номинации построены на идиомах, а прочитываются двояко — и как цельные выражения, и как подвергающиеся разложению. «Чаша» куста — метафорическая номинация, иконически выражающая признак законченности, завершенности, «полная чаша» — заполненности и отсутствия недостачи, коннотация «дом — полная чаша» вводит признак счастья и богатства, отсутствующие у героини. «Чаша жизни» героини иная: душа — «место пусто» вбирает в себя «долю собачью», захолустья, «окном» которых является куст. Но «место пусто» не «пустое место» (ср. в «Поэме горы»: Это ведь действие — пустовать! Полное не пустует!). «Полная чаша» куста и «душа разверстая» («место пусто») — два вместилища, два сосуда, которые могут насыщать друг друга своим содержанием. Наличие этого содержания в душе героини и потребность в нем у куста — пресуппозиция поставленного вопроса и его позитивный смысл.

2. Оппозиция куст — поэтический текст (природа — искусство). «Одушевленный» куст, находясь в «малом» круге в отношениях предельной пространственной близости к героине (сей мощи… — на сем месте пусте), обретает способность зрительного и слухового восприятия. В поставленных вопросах «Чего не видал…Чего не слыхал…? » сквозят фольклорно–мифологические коннотации, равно как в «молве» на ветвях — «плещи» куста (окказиональное существительное, близкое к плеск, ср. плеск волны).

Совмещение двух коммуникативных рамок (в скобках представлено размышление вслух) дает возможность ввести и авторскую, и внешнюю точку зрения на создаваемый героиней поэтический текст. «Недостача» куста — то, что ему «нужно» от героини — это и есть создаваемый ею поэтический текст. Метафорическая номинация, служащая его обозначением, может быть отнесена как к стихотворению «Куст» (в актуальном денотативном пространстве), так и к поэзии автора в целом (в узуальном пространстве):

В моих преткновения пнях. Сплошных препинания знаки? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . В моих преткновения пнях, Сплошных препинания звуках?

В основе номинации положены идиомы, подвергшиеся трансформации и распространению (камень преткновения —> пни преткновения — сказывается точка «зрения» куста, знаки препинания —> звуки препинания, «сплошные» — не только частые (ср. «гущу» куста), но и постоянные, сопровождающие процесс творчества, т.е. сплошные препинания (ср. сплошные заботы). Центральные в каждой из строк существительные «преткновение» и «препинание» несут общий смысл «споткнуться, остановиться перед какой-либо преградой, препятствием», скопление согласных пр-ткн, пр-п-п, отраженно представленных в зависимых словах (пнях, сплошных) является звуковым образом выражения данного смысла.

Оппозиция природа — искусство раскрывается в трех планах: а) язык природы — язык словесного искусства, б) процесс творчества, в) адекватность замыслу.

Куст — творение природы, поэтический текст — творение человека. Язык природы — шелест листьев («плещь» — неисчерпаемо разнообразен (на ветвях Твоих хоть бы лист одинаков!)². Язык, которым обладает человек, имеет ограниченный алфавит («знаки препинания» — не только пунктуационные знаки, но знаки языка в целом, отражающие «препинания человека», «звуки препинания» — звуковая форма языка). Природа говорит на своем языке без усилий (На ветвях Молва не рождается в муках!), поэтический текст — «В муках рожденное слово»; творение природы — сам куст, его «плещь» — не могут быть иными (развивается в соответствии с генетическим кодом) и поэтому совершенно; поэт на пути к адекватному выражению постоянно преодолевает сопротивление материала и не достигает совершенства.

Но куст и поэтический текст объединены в том, что это продукты творчества. И это меняет характер отношений в оппозиции человек — природа. Куст испытывает «недостачу» в поэте-творце. Поэт-творец — это не измученная жизнью, исчерпавшая силы женщина. Ей дан тот же творческий дар, что есть и в природе. И она реализует его в том, что пишет о кусте, давая ему новую форму существования — в искусстве. Оппозиция человек — искусство (героиня — ее стихотворение) раскрывается в последней части стихотворения.

3. Оппозиция героиня — поэтический текст (человек — искусство). Четвертая — последняя часть первого стихотворения начинается с переоценки поэтического текста, данной в третьей части: Да вот и сейчас, словарю Предавши бессмертную силу — …

Поэтический текст, таким образом, также наделяется признаками «мощи» («сила словаря»), «плещи» (так как звучит и несет информацию) и «гущи», что и куст. Но по сравнению с «полнотой знания», которую несет в себе героиня, этот текст представляет «осколки». В стихотворении воспроизведены этапы перехода от внутренней поэтической речи к ее речевому выражению: знала то — знала, пока не раскрыла рта — знала на черте губ — «осколки»³.

Это «полное знание» (снимающее оппозицию «полное — пустое», развернутую в первых частях) может быть сопоставлено с генетическим кодом, ведающим рождением в природном мире. Как в дереве, в кусте заложена вся генетическая программа его будущего развития, равно как и этапы этого развития, так поэту дано изначально все его поэтическое произведение целиком: «точно мне с самого начала дана вся вещь — некая мелодическая или ритмическая картинка ее, — точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю» (Цветаева 1979а; 231)

Итак, выдвинув три оппозиции: человек — природа, человек — искусство, природа — искусство, автор к концу стихотворения приводит их к общему знаменателю. Человек — такое же творение природы, так и куст. Его творческий дар — природный. Поэтому произведение словесного искусства — поэтический текст — также природное явление. Как куст полностью реализует программу своего развития и как «плещь» — это адекватное выражение «внутренней речи» природы, так и поэт должен добиться полной адекватности между латентным существованием художественного произведения в самом поэте и языковым выражением.

Во втором стихотворении раскрывается суть созидательной способности человека, природы и искусства и смысл их взаимной нужности:

II. А мне от куста (не шуми Минуточку, мир человечий!) А мне от куста — тишины: Той — между молчаньем и речью. Той — можешь ничем, можешь — всем Назвать: глубока, неизбывна. Невнятности! Наших поэм Посмертных — невнятицы дивной. Невнятицы старых садов, Невнятицы музыки новой, Невнятицы первых слогов. Невнятицы Фауста Второго. Той — до всего, после всего. Гул множеств, идущих на форум. Ну — шума ушного того, Все соединилось в котором. Как будто бы все кувшины Востока — на лобное всхолмье. Такой от куста — тишины, Полнее не выразишь: полной.

Сколь парадоксален был вопрос первого стихотворения, столь же парадоксален ответ второго. Поисковая мыслительная структура первого стихотворения сменяется цельным интеллектуально-эмоциональным выплеском. Стихотворение как бы прошито единой синтаксической структурой, заданной в первой строфе (А мне от куста — тишины); между последующими строфами нет переносов, и каждая содержит автономной определение тишины, но полное понимание достигается через анализ их последовательности. Лишь в первом полустишии в рифменном антонимическом соотношении «не шуми» — «тишины» это существительное соответствует словарному значению. Героиня с «долей собачьей» жаждет прекращения шума, т.е. «звуков голосов, криков, громкого разговора, брани, суеты», жаждет покоя. Но тишина находится «между молчанием и речью», т. е. Там же, где зреет стихотворение (Да разве я то говорю, Что знала — пока не раскрыла Рта).

Речь идет, таким образом, о «творящей» тишине. «Тишина» помещается в стихотворении в парадигматический ряд: не шуми... мир человечий — тишина — невнятность, невнятица — гул — шум ушной, «все соединилось в котором». Крайние члены этой цепочки однокоренные и имеют одно значение: в стихотворении они становятся антонимами; тишина, равная «шуму ушному», обретает звучание⁴.

Во втором стихотворении цикла меняется коммуникативная рамка. Притяжательное прилагательное на —ий «человечий» (не «человеческий») подчеркивает значение групповой принадлежности: героиня делит с миром и «человечью» судьбу и является частью «человечьего мира». Она обращается не к самой себе и не к кусту, а к поэту, к каждому человеку (обобщенно-личная форма: … можешь ничем, можешь — всем назвать).

Виртуальное пространство текста расширяется и детализируется; оно охватывает весь мир целиком, со снятыми пространственно-временными ограничениями. Тишина — состояние мира в преддверии рождения. Это понимание раскрывается в центральных строфах стихотворения. Здесь даются характеристики тишины в целом и в разных ее проявлениях.

Тишина — это «ничто» и «все», потому что пока она не взорвется изнутри, может быть принята за полное спокойствие. Она глубока, т.е. глубоко содержательна, и, скажем, применительно к поэтическому тексту, относится к глубинному уровню его создания: «неизбывна», т.е. неустранима, поскольку представляет органическое, имманентно присущее миру свойство: способность к рождению и творчеству.

Новый шаг составляет определение тишины как «невнятности». Это слово вводится в обрамлении прилагательных «неизбывный», «дивный», имеющих стилистическую окраску возвышенности, и само насыщается ею. «Невнятный» — «плохо слышный, неотчетливый» шум, разговор — с этим значением вводится мотив звучащей тишины. Но «невнятный» также «исполненный содержания, хоть и не всякому понятный», ср.: На языке тебе понятном Стихи прощальные пишу (Пушкин).

«Невнятность» в таком понимании — позитивное свойство. Ретроспективно невнятность приписывается плещи куста, поэтическому тексту с его «сплошными препинания звуками». Она присутствует в актуальном референтном пространстве и в составляющих виртуального пространства: жизни человека, словесном, музыкальном искусстве.

Замена книжного суффикса — ость со значением процесса, действия (невнятность — невнятица) дает новый сдвиг в понимании тишины. «Невнятица» — это реализованная невнятность. И если продукт творчества сохраняет адекватность замыслу, это «невнятность» сохраняется и в творении. Богатство и неисчерпаемость содержания, отсутствие однозначности — это основа творческого процесса и его конечного результата, основа «долгой жизни» произведения искусства.

Попеременно сталкиваются в строфе о невнятице значения «старое — новое» (старые сады — Фауст второй, музыка новая — первые слоги, старые сады — музыка новая, первыеслоги — Фауст второй), и тем самым многократно повторяется мысль о всеохватности тишины.

В следующей строфе вслед за природным миром и искусством тишина раскрывает себя применительно к жизни отдельного человека, социума, и, наконец, творческого дара поэта. Тишина до всего — после всего — это тот потенциал, который дан человеку природой в начале жизни, и богатство, накопленное опытом и прожитой жизнью в ее конце. Применительно к жизни социума в исторически важные для него моменты (не просто «множества», но «множества, идущие на форум»), тишина обретает дополнительные признаки мощи и силы, обращаясь в «гул».

И, наконец, круг замыкается — тишина становится «шумом ушным». «Шум в ушах» («о слуховом раздражении, создающем впечатление звучания» — МАС 1984), превращаясь в «шум ушной», может быть отнесен только к субъекту — к поэту и его поэтическому слуху. Говоря о заданном «слуховом уроке», М. Цветаева писала: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию — от намека до приказа» (Цветаева 1979; 402). Но речь идет о «шуме ушном», «все соединилось в котором». Что «все»? Вводящая частица «ну» подчеркивает, что речь идет об уточнении и обобщении сказанного. Таким образом, «шум ушной» — это слуховой образ поэтического произведения. Вобравший в себя «творящую тишину» мира и соприродный ей. «Мир сей», вбирающий в себе природу, человека, искусство, действительно на «солгласьях строен», поскольку наделен единой творящей силой, силой созидания.

В последней строфе возникает образ, в котором поэт и мир сливаются, и «шум ушной» обретает мощное звучание в широком пространстве («все кувшины Востока». В самом стихотворении звучит тишина, послужившая его темой. Его концовка, возвращая к «полной чаше» куста, прямо перекликается с концовкой первого стихотворения.

И снова, во всей полноте, Знать буду — как только умолкну. Такой от куста тишины, Полнее не выразишь — полной.

«Рождение» свершилось. Звучащий в поэте слуховой образ стихотворения получил полное и адекватное выражение. И естественный язык оказался столь же богатым, как и язык природы. Вполне обычное сочетание «полная тишина» явилось наиболее полным выражением глубокой мысли поэта.

«Равнодушная природа», одушевленная, очеловеченная природа, человек, находящий в природе утешение, успокоение, испытывающий восторг. Черпающий вдохновение, изучающий, наблюдающий ее — таков комплекс представлений о связи человека и природы, развиваемый в русской поэтической традиции. Включаясь в нее, Цветаева задает свой вопрос. У предикативного наречия «нужно» есть не только объектная, но целевая валентность. Мир природы нуждается в творческом даре поэта и в его поэтическом тексте — для чего? Здесь нужно вспомнить теорему о неполноте и о том, что ни одна система внутри себя описана быть не может. Пока вещь не названа, она не вычленена. Не отграничена от других явлений, и таким образом не получила статуса существования, в котором она может быть описана и познана.

«И не я из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь) на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут» (Цветаева 1979; 399).

Цикл недаром называется «куст». Хотя цельное поэтическое мировоззрение, в нем данное, оправдало бы и другое название. Войдя в поэтический текст, получив имя, куст, послуживший импульсом для создания стихотворения, получает новую форму существования. В природном мире он рождается и гибнет, в поэтическом тексте обретает бессмертие.

Поэма «Автобус» (1934 — 1936)

В поэме «Автобус» выделяются три большие части: экспозиция — центральная часть — развязка. Им можно дать названия: «Автобус едет за город» — «За городом — за календарем» — «Развенчание спутника». В центральной части, отделенной от экспозиции и развязки графически (отточие в начале и межстрофное тире в конце), также намечается внутреннее членение: «Зелень земли», «Спутник и спутница», «Ворота», «Отступление о счастье», «Колодец».

Актуальное денотативное пространство в поэме определяется конкретным развертыванием событий, узуальное пространство, как и в цикле «Куст», составляет жизненная судьба героини.

Создание виртуального (универсального) пространства — предмет особой сложности: в него должны быть введены участники ситуаций, реалии, в них входящие, и сами ситуации, таким образом, чтобы при переходе от конкретного референта к классу возникал значимый признак.

В поэме «Автобус» эта задача решается следующим образом. В поведении спутника и спутницы «задействованы» квалификационные признаки, по которым в мире «живого» происходит выделение класса человека. В сменяющих друг друга ситуациях представлены реалии, которым — разными способами — обеспечивается значимость в универсальном пространстве. Так, «зелень земли» — это не только весенняя пробуждающаяся земля, на которую ступают спутник и спутница по выходе из автобуса, но шире — состояние пробуждающейся природы в извечном годовом цикле (обобщенное настоящее: «…И лежит, как ей повелено — С долами и взгорьями», узуальное прошедшее: «Зелень земли ударяла в голову…»); «ворота» и «колодец» имеют устойчивые фольклорно-мифологические коннотации («верхний» мир, «нижний» мир), само их введение в поэму уже значимо, и не случайно соответствующие именные группы — номинации этих реалий имеют хотя и референтный, но неопределенный статус⁵: И вдруг… Ворота («какие-то» ворота). Потом была колода Колодца («какого-то» колодца).

«Автобус» и его движение поданы, напротив, очень детализованно; разными способами подчеркивается необычность этого движения. И в виртуальном пространстве поэмы «автобус» входит в класс «чудесных» вещей, ломающих рутинный ход жизни и рутинное его восприятие. В поэме «Автобус» угадываются черты сказочного сюжета⁶: «чудесное» изменение возраста героини (движение автобуса и пробуждающаяся земля выступают при этом своеобразными помощными силами), серия испытаний, через которые проходит героиня. Соответственно конкретные ситуации, в которые попадает спутница и спутник носят «провокационный» характер: они определяют категорию поступка и выбора и с этим обобщенным значением входят в виртуальное пространство поэмы.

Одним из следствий новой поэтики М. Цветаевой 30-х годов (опора на актуальное денотативное пространство) является принцип локальной обработки ситуаций, т.е. опора на ту первичную языковую среду, в рамках которой описывается данная ситуация. Поэтому если речь идет о государе Навуходоносоре, появляются архаические формы деепричастий (Землю рыв, стебли ев, траву жрав — стилистическая сниженность глагола «жрать» появляется в связи с «переводом» государя в «четвероногое»); составные прилагательные (царь травоядный, четвероногий, злаколюбивый…), неполногласная форма «здрав». В развязке с ее острой публицистической направленностью возникает характерное обращение с собирательными значениями (Помни! И в руки — нейди! ), сам текст однопланов с точки зрения выраженной им оценки, использованы разные средства воздействия на читателя, обеспечивающие принятие им точки зрения автора.

Поэма отличается исключительным разнообразием словаря, сквозные мотивы получают разное языковое воплощение в зависимости от типа ситуации; на этом фоне высокая степень лексической близости между «Отступлением о счастье» и строф о Навуходоносоре в «Зелени земли» — не только прямой сигнал к сближению и сопоставлению этих отрывков, но и указание на значимость самих повторяющихся лексем и тех смыслов, которые они в себе содержат.

Поэма «Автобус» кинематографична. В ней каждая часть — кадр или монтаж кадров. На уровне поэтического языка интегральным средством, фиксирующим собственно поэтический способ думания языком, выступает прием паронимической аттракции.

Паронимическими сближениями пронизана часть «Зелень земли», локальные паронимические связи представлены и в других частях: в экспозиции (препонам наперерез, стеклярусоми костьми — старушка, девица — бюстом). И бусами, Встречь красному полушалку Как бык ошалелый: мчался, описавши крюк крутой, в «Спутнике и спутнице» (Спутника белая парусина Прямо-таки — паруса была! ), в «Колодце» («колода колодца», в развязке (сердце — вина сердца, Истязания стон). Паронимическая аттракция имеет функцию создания звукового иконического образа либо несет дополнительную семантическую информацию (в движении автобуса — «ошалелого» быка подчеркивается особый характер целевого назначения).

На уровне композиции средством преодолеть относительную автономность отдельных ситуаций и представить их как единое целое выступает особый ритм поэмы. Ритм возникает как производное от обобщенных характеристик ситуации, по которым эти ситуации могут сравниваться и сопоставляться между собой. Одна из этих характеристик — статика / динамика, смена движения и остановки. «автобус едет за город» — остановка: «весна земли», прогулка спутника и спутницы — остановка: «ворота», необозначенное в поэме дальнейшее передвижение героев (функционально это место занимает «Отступление о счастье») — остановка: «Потом была колода Колодца», появление дерева — остановка и завершение: развенчание «гастронома».

Это ритм пульсирующего движения мысли. На него накладывается асимметрия: экспозиция, «Зелень земли», «прогулка спутника и спутницы» значительны по объему, «Ворота», «Отступление о счастье», «Колодец » сменяют друг друга во все убыстряющемся темпе.

Отчасти здесь воспроизводится траектория движения самого автобуса, который «мчится препонам наперерез», «хоть косо, а напрямик», «пока, описавши крюк Крутой, не вкопался вдруг». Напрашивается аналогия: ритмически организованный мыслительный процесс на пути к истине под конец проходит все более сжатые и все более содержательные этапы.

В поэме имеется также пространственный ритм, возникающий на основе признака: замкнутое — незамкнутое пространство, который частично перекрещивается со сменой динамических и статических ситуаций: замкнутое пространство автобуса — не имеющее границ пространство земли, та же пространственная характеристика в «Спутнике и спутнице», еще одно замкнутое пространство, с параметром глубины — колодец.

Признаки статики — динамики, замкнутого — незамкнутого, ограниченнного — неограниченного пространства непосредственно получают отражение именно в ритме, они связаны с оппозицией спутник — героиня. Спутник статичен и вполне приемлет конечное и однозначное представление о «счастье», стоящем за воротами, героиня динамична, наделена «спорящим» сознанием и не вмешивается в рамки конечного и ограниченного («бегом» могла бы добраться до «врат небес»,... сильные потоки — Сверх рта и мимо рук Идут! …). Семантизированный ритм поэмы задает, таким образом, наиболее общие параметры виртуальному пространству поэмы.

В строении ситуации можно выявить проявление общего принципа и локальную характеристику, определяемую решением конкретной задачи, связанной с этой ситуацией, и ее местом в последовательности.

1. Способ представления ситуации. В каждой из ситуаций есть детерминанта: в экспозиции — это движение автобуса, в «Зелени земли» — это пробуждающаяся жизнь — весна, воздействующая на героиню, в «Колодце» — «поток воды колодезной», в развязке — развенчание «мозгового чувственника», по выражению М. Цветаевой — спутника — «гастронома».

Описание ситуации строится исходя из этой детерминанты. В ситуацию входят как динамические мотивы (физические действия), так и психические мотивы, которые фиксируют процессы, происходящие в «спорящем сознании» героини. Описание динамических и психических мотивов дается слитно и в связи с детерминантой, чем достигается цельное изображение. В экспозиции такой детерминантой выступает движение автобуса, который не шел и не ехал, а «скакал, как бес», «…как бес оголтелый несся И трясся».

Далее последовательно прослеживается, как физическое движение становится источником — вызывает особое психическое состояние пассажиров. «Трястись», т.е. содрогаться всем телом, можно как от внешнего физического воздействия, так и от внутреннего состояния, и само внешнее воздействие может вызвать изменение во внутреннем состоянии. Отсюда: автобус… трясся… — и мы тряслись… кто — чем тряслись... Всех Трясло нас как скрипку — трелью! От тряса рождался — смех, От смеху того — веселье Безбожно-трясомых груш: В младенчество впавших душ.

Совершенно тот же прием используется в «Зелени земли». Здесь кинетическая энергия автобуса как бы переводится в иную форму — силу и мощь пробуждающейся весенней земли. Сам этот процесс дан зрительно — поэма насыщается цветом, прежде всего зеленым: на фоне многократного повтора одной и той же конструкции — зелень земли ударяла (в голову, в ноздри, в щеки, в ноги) — возникает зеленый шум, зеленый дым, «Каждый росток — что зеленый розан, Весь окоем — изумрудный сплав», «позеленевшим» глазом смотрит героиня.

А во втором значении — «юный», чистый, не отягощенный опытом, не искушенный — прилагательное «зеленый» «ведет» психический мотив — передает состояние преображенной героини: Господи, как было зелено, Голубо, лазорево! — Господи, как было молодо, Зелено, невиданно! (разложение идиомы «молодо — зелено»).

Более сложным образом данный способ используется в части «Спутник и спутница». Здесь детерминанта — восприятие героиней прогулки со спутником как душевной устремленности героини, душевного полета. Тогда: белая парусина спутника становится «парусом». Земля — «океана — дном», и номинация движения приводится в соответствие с этими номинациями: По зеленям, где земля смеялась, — Прежде была — океана дном! — На парусах тех душа сбиралась Плыть — океана за окоем!

В части «Колодец» физическое действие — динамический мотив — сополагается с передачей психического мотива — осознанием героиней ее силы и широты, которую не вмещает какая-либо ограниченная и замкнутая форма. Отсюда переход: Поток воды колодной Колодезной — у рта — И мимо. — Знаю, друг, Что сильные потоки — Сверх рта и мимо рук Идут! … («потоки» — это уже не только колодезная вода, но и сама героиня).

Наконец, в развязке детерминантой является «кулинарный» код спутника, который видит в цветущем дереве «цветную капусту под соусом белым». Его развенчание (психический мотив) осуществляется в терминах того же кулинарного кода, причем, поскольку предметом воображаемого насыщения выступает сама героиня, соответствующие глаголы понимаются сразу и буквально и переносно: Гастроном ковырнет — отщипнет — и оценит — И отставит, на дальше храня аппетит.

2. Локальная характеристика ситуаций. В экспозиции главная задача — сделать вполне тривиальную ситуацию не равной самой себе и насытить движение автобуса признаками чудесного. Движение автобуса и сидящих в нем, маршрут и конечная точка, инициатор движения (водитель) представлены так, чтобы придать этому движению две системы пространственно-временных координат и представить обычное как необычное.

В одной системе вполне реальный автобус мчится за город «по улицам уже сноски», и в нем трясутся пассажиры: старушка — мать с грудным ребенком — девица (в серии представителей женского пола пропущено возрастное место между «старушкой» и «матерью», которые как быподсказывает возраст героини). Движение показано предметно, детализованно, с введением «непоэтичных» предметов (грудной — одним) Упитанным местом. В другой системе «дударь» (ср. дудочник в «Крысолове») ведет автобус «за календарь».

Мощная сила, балансирующая между бесовством и музыкой, превращает пассажиров в однородное цельное множество: «крупа под краном», «горох в супу кипящем», «зерна в ступе», «зубы в ознобном рту», далее — с подчеркиванием вертикальной конфигурации движения: «от тряски Такой, — обернувшись люстрой: …, веселье безбожно-трясомых груш…». Соответственно переосмысляются маршрут и конечная точка. В итоге цель достигнута: имеется референция к конкретной ситуации — реальному событию и имеется второй план, делающий движение автобуса «чудесным» и открывающий «семантическую валентность» чуда в дальнейшем развертывании событий.

Автобус появляется только в экспозиции, но поэма имеет одноименное название. Глубинный смысл этого состоит в том, что «чудесное» накрепко связывается с реальным: нет оппозиции «мир тот» — «мир сей», а сам «мир сей» имеет две системы координат.

В «зелени земли» две задачи: показать чудесное преображение весенней земли, которое совершается не только в актуальном референтном пространстве поэмы, но является имманентным свойством земли, так и, продолжив мотив пробуждения героини, представить теперь его источником самоё природу, накрепко соединив тем самым героиню и природный мир. Показать — сделать наглядным, воспринимаемым органами чувств.

Весна в поэме не только воспринимается зрительно, но и звучит (ср. зелень земли, зеленый розан, фольклорно-поэтический и некрасовский зеленый шум, ср. также: Каждою жилою — как по желобу — Влажный, тревожный зеленый шум… Каждою жилою — как по желобу — Влажный, валежный, зеленый дым).

Таково же и восприятие героини — «нюхом», «в око», «в ухо» (осязание, зрение, слух). Но не только восприятие: «зелень земли», ударяя, т.е. «внезапно и сильно распространившись, воздействуя на что-либо с большой силой», насыщает героиню новыми «соками и токами», так что ее ощущения обостряются до предела (так буйвол не чует трав, так сокол не видит пахот, так узник не слышит птиц); она сама обладает теперь той же мощью и той же силой.

Итог: «чудесно преобразившись», героиня сама готова к «чуду».

В «Прогулке спутника и спутницы» актуализированы все мотивы, уже введенные в предыдущих частях. «Чудесное» движение автобуса теперь как бы воспроизводится в «чудесной» прогулке спутника и спутницы, роль «дударя» берет на себя сама героиня (Зазеленевшею хворостиной Спутникая, как гуся, гнала…Спутника я, как дитя, вела), точка прибытия возникает так же внезапно, как внезапной была остановка автобуса (пока… не вкопался вдруг — И вдруг огромной рамой … ворота), и если автобус мчался «за календарь», то душа героини стремится «за окоем».

Наглядный, зрительный показ — цвет — взят из «Зелени земли»: «позеленевший глаз героини», «вишенный цвет лица», «явственно порусевшие волосы», «зазеленевшая хворостина», и «зеленя» земли; «белая парусина» спутника, «спутник в белом был», «Как топорщился и как покоился В юной зелени — твой белый холст!

Синтаксис этой части резко изменяется. В ней, кроме двух строф, непосредственно называющих динамический мотив, отсутствуют лексико-синтаксические повторы и параллелизмы, которыми проникнуты первые две части. Синтаксис третьей части — это синтаксис «спорящего» сознания героини; в этой части появляется взгляд на прогулку из «будущего» (Боже, в тот час под вишней — С разумом что — моим…), сомнение в ее реальности (Я, кажется, прыгала?), доводы и контрдоводы («Седины?» Но яблоня — тоже седая, и сед под ней — Младенец), самоосуждение и самооправдание (Дура-душа, но какое Перу Не уступалось — души за дурь?). В «чудесной» прогулке проступает второй план.

3. Связь ситуаций и сквозные мотивы. Связь ситуаций определена прежде всего тем, что в каждой из них имеется источник мощной силы (движение автобуса; «весна земли», «ворота… львиной пастью Пускающие — свет…»; «колода колодца», сама героиня) и в той или иной форме реализуются мотивы отдачи и присвоения / насыщения.

В экспозиции проспективно уже назван будущий сюжет: Я — .. В девчоночество, в зубный сверк мальчишества: два собирательных имени (девчоночество — окказиональное) называют возраст, состояние и тип поведения, отглагольное окказиональное сверк прочитывается как сигнал краткости будущего «сна жизни».

«Жар тот щечный» в экспозиции обратится в «Зелень земли ударяла в щеки и оборачивалась зарей» и «вишенный цвет лица». Нарочито загнанное в притяжательную конструкцию имя спутника (я в спутнический ремень Товарищески вцеплялась) с самого начала определит место спутника в поэме, который с той же номинацией проходит сквозь все ее части, представлен только через призму восприятия героя, а, приобретая — единственный раз — право самостоятельного голоса (в развязке), тут же обращается в «некий цветно-капустный аноним». Самый ответственный сквозной мотив тот, который связывает «Отступление о счастье» со строфами о счастье в «Зелени земли».

«Зелень земли», воздействуя на разные органы чувств (обоняние, зрение, слух) (Очевидно, и на осязание: Зелень земли ударяла в ноги — Бегом — донес бы до самых врат Неба, ср. замечание М. Л. Гаспарова в связи с «Поэмой воздуха»: «…шаг есть осязание башмаками лестницы, земли…» /Гаспаров 1982; 131/), минует чувство вкуса — наиболее аутентичного из всех внешних чувств, связанного с потреблением и никогда с отдачей. Но «прозрение» героини связывается именно с этим чувством:

Позеленевшим, прозревшим глазом Вижу, что счастье, а не напасть, И не безумье, а высший разум: С трона сшед — на четвереньки пасть… Пасть и пастись, зарываясь носом В траву — да был совершенно здрав Тот государь Навуходоносор — Землю рыв, стебли ев, траву жрав — Царь травоядный, четвероногий. Злаколюбивый Жан Жаков брат…

Комплекс «устойчивое положение в пространстве» (на четвереньки пасть, царь … четвероногий) и еда как непрерывное состояние кормления (пасть и пастись — паронимическая аттракция подчеркивает слитность и связанность двух состояний) как содержание понятия «счастье» воспроизведен и в «Отступлении о счастье»:

Счастье? Но это же там, — На Севере — Где-то — когда-то простыл и след! Счастье? Его я искала в клевере, На четвереньках! четырех лет! Четырехлистником! В полной спорности: Три ли? Четыре ли? Полтора? Счастье? Но им же — коровы кормятся И развлекается детвора. Четвероногая, в жвачном обществе Двух челюстей, четырех копыт. Счастье? Да это же — ногами топчется, А не воротами предстоит!

Четырежды повторенный вопрос (Счастье?), настойчивое повторение числа «четыре» и его производных (на четвереньках, четырех лет, четырехлистником, четыре ли?, детвора четвероногая, четырех копыт) — сигналы актуализации особой семантики числа «четыре»: в мифопоэтическом числовом коде — это образ «статической целостности, идеально устойчивой структуры» (Топоров 1982; 630). Признак монотонной непрерывности, статичности содержится также в «коровы кормятся», «ногами топчется», «в жвачном обществе». Содержание понятия «счастье» в двух отрывках одно и то же, а оценка противоположная. «Отступление о счастье» предвосхищает развязку, в которой повторен тот же мотив еды и насыщения.

4. Человек в мире «живого». В поэме «Автобус» реализуются две стратегии поведения героини: одна из них связана с ее вхождением в природный мир на основе того классификационного признака, который объединяет животный, растительный мир, мир человека — по признаку живого, другая определяется противоположностью человека другим классам в природном мире. Вплоть до остановки у ворот «в счастье» реализуется первая стратегия. Героиня помещена в мир «живого» (уже автобус «одушевляется» через сравнение с «быком ошалелым») и сама ощущает себя частью его (Всей твари божьей… От лютика до кобылы Роднее сестры была).

Рифма бедней — родней фиксирует и вторую сторону растворения героини в природном мире: нейтрализируются квалификационные признаки «четвероногий» и «разумность», которые отделяют класс человека от класса животных и растений. Смех от тряски в автобусе рождает внезапное ощущение «лени и немощи»: «стоять не в силах». «Счастье» соединяется с позицией «на четвереньки пасть» и «на четвереньках». С безумьем Навуходоносора перекликается и состояние героини:

Зелень земли ударяла в голову, Освобождала ее от дум; Боже, в тот час, под вишней — С разумом — что — моим…

Для животного и растительного мира абсолютно естествен и гармоничен тип поведения, направленный на поддержание и воспроизведение жизни — это «счастье» и «высший разум» природы. «Счастье», которое ждет героиню за воротами, и именно то, которое определяется ее принадлежностью миру «живого» и невычленимостью из него. «Ворота» соотносятся с конкретным референтом — они действительно встают на пути спутника и спутницы, хотя и не ведут «не к ферме и не к замку, А сами по себе — Ворота…»

В «Зелени земли» и «Спутнике и спутнице» прослеживается четкий пространственный параллелизм, с имевшей место и в экспозиции сменой горизонтальной координаты на вертикальную: от «осязаемой» ногами земли — к «вратам неба»; от земли, бывшей «океана дном» — к «воротам… львиной пастью Пускающим — свет».

Противопоставление двух форм врата — ворота отмечает противоположение «высшей» и «эмпирической» реальности⁷ и претворение «высшей» реальности в земную. Но все дело в том, что «счастье» — это категория не животного и растительного мира, а категория человека. Отвлеченное имя «счастье» в воротах в счастье и в вопросе «Счастье?» имеет разный денотативный статус: в первом случае соотнесенность с реальной ситуацией, во второй — категория сознания, понятие — нереферентное употребление. Вторая стратегия поведения напрямую выводит к этому вопросу.

Представление о человеке как о царе природы сквозит в строфах о «государе Навуходоносоре»: «с трона сшед… царь травоядный…» Ворота выступают «огромной рамой к живому чуду — Аз — Подписанному — …»

«Аз» — не местоимение, идентифицирующее героиню (как «я»), а название класса человека, входящего в мир «живого» и «одушевленного», но занимающего в нем особое место — мыслящего, наделенного разумом существа. Героиня неотторжимо принадлежит этому классу: В сей рамке Останусь вся — везде⁸.

А «вся» героиня — это героиня с «январским словом» жизни, которой ведом и быт («крупа под краном»), и культура («автобус … как зал, на бис зовущий!»), и письмо («улицы уже сноски»), и человеческое раздражение и усталость (грубоватое обращение: Видал крупу под краном? Горох, говорю, в супу Кипящем?). Ее невмещаемость, невозможность войти с однозначно понятым счастьем — это продолжение естественного, природного поведения, определяемого вхождением в мире «живого» в класс «человека».

5. «Выключенность из стихий». «Всему под небом есть место: и предателю, и насильнику, и убийце, — а вот эстету нет. Он выключен из стихий, он нуль…» (Цветаева 1965: 778).

В центральной части поэмы лишь белый цвет спутника⁹ косвенно свидетельствует о его противопоставленности «цветному» миру природы.

«Провокационная» ситуация для спутника представлена в развязке, где он получает право голоса и тем самым реализует квалификационный признак класса «человек» — способность говорить и мыслить:

И какое-то дерево облаком целым — — Сновиденный, на нас устремленный обвал… — «Как цветная капуста под соусом белым!» — Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.

Три номинации одного и того же объекта — три точки зрения: объективная («какое-то дерево»), восприятие героини, восприятие спутника. Ситуация вскрывает характер связи с миром «живого»: контакт с ним имеет место, если осуществляется по каналам, предназначенным для восприятия природного мира, при условии включенности в этот мир. Таковыми являютсяорганы чувств («нюхом», «в око», «в ухо»), и номинация, передающая восприятие героини (дерево — «облако целое» … «обвал» — связь дерева с небом, предметный зрительный образ, построенный на природной реалии и передающий мотив мощной силы), — свидетельство ее адекватного восприятия.

Тип восприятия спутника говорит об отсутствии непосредственного чувственного контакта и, следовательно, выключенности из природного мира. Номинация, данная спутником дереву, передает ментализированное ощущение и представляет форму «эстетического суждения». В основе эстетического суждения лежит бескорыстность, незаинтересованность, иначе — отсутствие связи с тем объектом, о котором делается это суждение.

«Эстетические суждения вкуса … синтетические суждения, так как они выходят за пределы понятия и даже созерцания объекта и присоединяют к нему как предикат нечто такое, что уже отнюдь не познание — именно чувство удовольствия (или неудовольствия)» (Кант 1967; 62).

Содержание эстетического сравнения, предлагаемого спутником, повторяет сквозной мотив еды и насыщения, при этом сырое переводится в вареное, живое цветущее дерево — в мертвую натуру, в натюрморт. «Все живое в натюрморте становится мертвым… Мир натюрморта — мир неподвижного или ставшего неподвижным» (Данилова 1984).

Таким образом, спутник не только выключен из природного мира, но и эстетико-гастрономическое удовольствие, которое движет им, основано на убиении мира «живого». Его тип реакции характеризуется следующими чертами: всеядностью как следствием незаинтересованности,ненасыщаемостью как результатом сохранения одного и того же баланса («поедаемое» не придает сил «поедающему» и само не забирает у него сил) и обязательным постоянным присутствием все новых объектов поглощения — удовольствия.

В число этих объектов включается и человек:

Гастроному же — мозг подавай, сердцевину Сердца, трепет живья, истязания стон.

Невключенность «гастронома» в мир «живого» превращает для него мир в неисчерпаемый источник потребления без отдачи. Однако «невключенность» — не только выигрыш, но и проигрыш: в жизни гастроному нет места (так как он не входит ни в один из естественных классов природного мира), в языке-имени: «Неким цветно-капустным пойдешь анонимом По устам… «Аноним» — «нуль».

1987

Цитированная литература

Арутюнова 1976 — Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976.

Вольская 1983 — Вольская Н.Н. Стилистические славянизмы в поэтическом языке М. Цветаевой. Дипломная работа (МГУ, филологический факультет), 1982 (машинопись).

Выготский 1956 — Выготский Л.С. Мышление и речь. — В кн.: Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. М., 1956.

Гаспаров 1982 — Гаспаров М.Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретации. // Труды по знаковым системам. Вып. 15. Тарту, 1982.

Гамкрелидзе и Иванов 1984 — Гамкрелидзе Т.В., Иванов Вяч.Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. П. Тбилиси, 1984.

Данилова 1984 — Данилова И.Е. Натюрморт — жанр среди других жанров. — В кн.: Натюрморт в европейской живописи. М., 1984.

Золотова 1973 — Золотова Г.А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М., 1973.

Золян 1985 — Золян С.Т. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван, 1985.

Иванов 1978 — Иванов Вяч.Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.

Кант 1967 — Кант И. Критика способности суждения. — В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967.

Козина 1982 — Козина Н.А. Антонимия в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин». — В кн.: Проблемы эстетики. Сборник научных трудов. Рига, 1982.

МАС 1984 — Словарь русского языка в четырех томах. Т. 4. М., 1984.

Падучева 1984 — Падучева Е.В. Референциальные аспекты семантики предложения. // Известия АН СССР. Серия ОЛЯ, 1984, № 4.

Ревзина 1977 — Ревзина О.Г. Из наблюдений над семантической структурой «Поэмы конца» М. Цветаевой. // Труды по знаковым системам. Вып. 9. Тарту, 1977.

Ревзина 1982 — Ревзина О.Г. Тема деревьев в поэзии М. Цветаевой. // Труды по знаковым системам. Вып. 15. Тарту, 1982.

Топоров 1982 — Топоров В.Н. Числа. — В кн.: Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982.

Успенский 1983 — Успенский Б.А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983.

Цветаева 1965 — Цветаева М. Избранные произведения. М.—Л., 1965.

Цветаева 1979 — Цветаева М. Искусство при свете совести. — В кн.: Цветаева М. Избранная проза в двух томах. Т. 1., New York,1979.

Цветаева 1979а — Цветаева М. Поэт и критика. Там же.

Цветаева 1980 — Цветаева М. Поэты с историей и без истории. — В кн.: Марина Цветаева. Сочинения. Т. 2. М., 1980.

Шмелев 1984 — Шмелев А.Д. Определенность — неопределенность в названиях лиц в русском языке. Автореферат канд. дисс. М., 1984. Kroth 1977 — Kroth A.M. Dichotomy and ‘razminovenie’ in the work of Marina Cvetaeva. The University of Michigan. Ph. D., 1977.

Примечания

1. О теме творчества в «Поэме воздуха»: Гаспаров 1982: 135, 136).

2. Ср.: «При возобновлении непрерывности развития данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу и один лист не повторяет другого. …Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворенные ею листы; она творит без образцов» (Цветаева 1980; 436, 437).

3. Вяч. Вс. Иванов анализирует этот фрагмент стихотворения в связи с местом «мига говорения» между ему предшествующим прошлым и будущим, которое за ним следует (Иванов 1978; 125, 126). В нашем случае существенно отметить сам факт подключения внутренней речи как «особого по свой природе психологического образования», как «речи для себя», по Выготскому (Выготский 1956; 340). Такие признаки, как особая фонетика («сплошные препинания звуки»), семантическая диффузность и семантическое богатство прямо указывают на это.

4. Ср. «гудение» как атрибут творчества в «Поэме воздуха»: Гаспаров 1982; 136.

5. О конкретно-референтном неопределенном денотативном статусе именной группы см. Падучева 1984; 293.

6. Ср. черты структуры волшебной сказки в «Поэме горы»: Ревзина, 1977.

7. О противоположении высшей и эмпирически наблюдаемой реальности в связи с употреблением церковнославянского и русского языков см. Успенский 1983; 49. В поэтических текстах М. Цветаевой церковнославянизмы постоянно связываются с признаками: «Указание на высшую реальность», «объективное видение мира» (Вольская 1983).

8. Иную интерпретацию данного отрывка предлагает А. Крот (Kroth 1977; 26, 27): «Поэт — это только рамка или ворота для «живого чуда» природы. Неважно, что ворота, с которыми сравнивается поэт, не функциональны: «Не к ферме, и не к замку, а сами по себе — Ворота». Это полностью соответствует цветаевской идее … о том, что из всех профессий профессия поэта самая бесконечная… Идея разминовения входит в то, что можно было бы назвать поэтическим кредо М. Цветаевой: «В сей рамке Останусь вся — везде». Из текста поэмы и из ее смысловой структуры такая интерпретация не вытекает.

9. Ср.: «…у Цветаевой черное имеет позитивное содержание, а белое — пейоративное … белый — пустой, незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый» (Козина 1982; 55).

Комментарии

Опубликовано в журнале «Творчество и Коммуникативный процесс» 1999 г., № 6. («Creativity & Communication Process», Science Research Center of Linguopsychology NICOMANT, Jerusalem, Israel).

(источник — «Творчество и Коммуникативный процесс» 1999 г., № 6.
сайт «NICOMANT»)