1. Текст. Источник — единственная прижизненная публикация в «Воле России», 1930, №1 с. 16-26 (фотокопия — в «Несобранных произведениях» под ред. Г. Битженса. Мюнхен, 1971). Исправление опечаток по рукописи — в изд. «Стихотворения и поэмы» под ред. Е. Б. Коркиной (Л., 1990. С. 575-584).
[I] Ну, вот и двустишье Начальное. Первый гвоздь. Дверь явно затихла, Как дверь, за которой гость. Стоявший — так хвоя У входа, спросите вдов — Был полон покоя, Как гость, за которым зов Хозяина, бденье Хозяйское. Скажем — так: Был полон терпенья, Как гость, за которым знак Хозяйки — всей тьмы знак! — Та молния поверх слуг! Живой или призрак — Как гость, за которым стук Сплошной, не по средствам Ничьим — оттого и мрем — Хозяйкина сердца: Березы под топором. (Расколотый ящик Пандорин, ларец забот!) Без счету — входящих, Но кто же без стука — ждет? Уверенность в слухе И в сроке. Припав к стене, — Уверенность в ухе Ответном. (Твоя — во мне.) Заведомость входа. Та сладкая (игры в страх!) Особого рода Оттяжка — с ключом в руках. Презрение к чувствам, Над миром мужей и жен — Та Оптина пустынь, Отдавшая — даже звон. Душа без прослойки Чувств. Голая, как феллах. Дверь делала стойку. Не то же ли об ушах? Как фавновы рожки Вставали, как ро-та... пли! Еще бы немножко — Да просто б сошла с петли От силы присутствия Заспинного в час смертей Так жилы трясутся, Натянутые сверх всей Возможности. Стука Не следовало. Пол — плыл. Дверь кинулась в руку. Мрак — чуточку отступил. ------------- [II] Полная естественность. Свойственность. Застой. Лестница — как лестница. Час — как час (ночной). Вдоль стены — распластанность Чья-то. Отдышав Садом, кто-то явственно Уступал мне шаг — В полную божественность Ночи, в полный рост Неба. (Точно лиственниц Шум, пены о мост...) В полную неведомость Часа и страны. В полную невидимость — Даже на тени. (Не черным-черна уже Ночь — черна-черным! Оболочки радужной Киноварь, кармин... Расцедив сетчаткою [259] Мир на сей и твой — Больше не запачкаю Ока — красотой!) Сон? Но в лучшем случае — Слог. А в нем? Под ним? Чудится? Дай вслушаюсь: Мы, а шаг — один! И не парный, слаженный, Тот, сиротство двух, Одиночный — каждого Шаг — пока не дух: Мой. (Не то, что дыры в них — Стыд, а вот — платать!) Что-то нужно выравнять: Либо ты на пядь Снизься, на мыслителей Всех — державу всю! Либо — и услышана: Больше не звучу. ------------- [III] Полная срифмованность. Ритм, впервые мой! Как Колумб здороваюсь С новою землей — Воздухом. Ходячие Истины забудь! С сильною отдачею Грунт, как будто грудь Женщины под стоптанным Вое-сапогом. (Матери — под стопками Детскими...) В тугом — Шаг. Проткву мнения: Не удобохож — Путь. Сопротивлением Сферы — как сквозь рожь Русскую, сквозь отроду — Рис, — тобой, Китай! Словно моря противу (Противу — читай — По сердцу!) — сплечением Толп — Гераклом бьюсь! — Землеизлучение, Первый воздух — густ. Сню тебя иль снюсь тебе — Сушь, вопрос седин Лекторских. Дай вчувствуюсь: Мы, а вздох — один! И не парный, спаренный Тот, удушье двух. Одиночной камеры Вздох: — еще не взбух Днепр? Еврея с цитрою Взрыд: — ужель оглох? Что-то нужно выправить: Либо ты на вздох Сдайся, на всесущие Всё, — страшась, прошу — Либо — и отпущена: Больше не дышу. ------------- [IV] Времячко осадное, То, сыпняк в Москве! Кончено. Отстрадано В каменном мешке Легкого! Исследуйте Слизь! Сняты врата Воздуха. Оседлости Прорвана черта. Мать! Не даром чаяла! Цел воздухобор! Но — сплошное аэро — Сам — зачем прибор? Твердь, стелись под лодкою Легкою — утла! Но — сплошное легкое — Сам — зачем петля Мертвая? Полощется, Плещется... И вот — Не жалейте летчика! Тут-то и полет! Не рядите в саваны Косточки его: Курс воздухоплаванья — Смерть, и ничего Смертного в ней. Розысков Дичь... (Щепы?.. Винты?..) Ахиллесы воздуха! — — Все! — хотя б и ты, Не дышите славою, Воздухом низов. Курс воздухоплаванья — Смерть, где все с азов, Заново... ------------- [IVa] Слава тебе, допустившему бреши? Больше не вешу. Слава тебе, обвалившему крышу. Больше не слышу. Солнцепричастная, больше не щурюсь. Дух — не дышу уж! Твердое тело есть мертвое тело: Оттяготела. ------------- [V] Легче, легче лодок На слюде прибрежий. О, как воздух легок: Реже — реже — реже... Баловливых рыбок [260] Скользь — форель за кончик... О, как воздух ливок, Ливок! Ливче гончей Сквозь овсы, а скользок! Волоски — а веек! — Тех, что только ползать Стали — ливче леек! Что я — скользче лыка Свежего, и лука. Пагодо-музыкой Бусин и бамбука, — Пагодо-завесой... Плещь! Все шли б и шли бы... Для чего Гермесу — Крыльца? Пловнички бы — Пловче! Да ведь ливмя Льет! Ирида! Ирис! Не твоим ли ливнем Шемахинским или ж Кашемирским... Танец — Ввысь! Таков от клиник Путь: сперва не тянет Персь, потом не примет Ног. Без дна, а твёрже Льдов! Закон отсутствий Всех: сперва не держит Твердь, потом не пустит В высь. Наяда? Пэри? Баба с огорода! Старая потеря Тела через воду (Водо-сомущения Плеск. Песчаный спуск). - Землеотпущение. Третий воздух — пуст. ------------- [VI] Седью, как сквозь невод Дедов, как сквозь косу Бабкину — а редок! Редок, реже проса В засуху. (Облезут Все, верхи бесхлебны.) О, как воздух резок, Резок, реже гребня Песьего, для песьих Курч, Счастливых засек — Редью. Как сквозь просып Первый (нам-то — засып!) Бредопереездов Редь, связать-неможность. О, как воздух резок, Резок, резче ножниц, Нет, резца... Как жальцем — В боль — уже на убыль. Редью, как сквозь пальцы... Сердца, как сквозь зубы — Довода — на credo Уст полуоткрытых. О, как воздух цедок, Цедок, цедче сита Творческого (влажен — Ил, бессмертье — сухо). Цедое, цедче глаза Гетевского, слуха Рильковского... (Шепчет Бог, своей — страшася Мощи...) А не цедче Разве только часа Судного... В ломоту Жатв — зачем рождаем? ...Всем неумолотом, Всем неурожаем Верха... По расщелинам Сим — ни вол, ни плуг. - Землеотлучение. Пятый воздух — звук. ------------- [VII] Голубиных грудок Гром — отсюда родом! О, как воздух гудок, Гудок, гудче года Нового! Порубок — Гуд, дубов под корень. О, как воздух гудок, Гудок, гудче горя Нового, спасиба Царского. Под градом — Жести, гудче глыбы В деле, гудче клада В песне, в большеротой Памяти народной. Соловьиных глоток Гром — отсюда родом! Рыдью, медью, гудью, Вьюго-Богослова Гудью — точно грудью Певчей — небосвода Нёбом или лоном Лиро-черепахи? Гудок, гудче Дона В битву, гудче плахи В жатву... По загибам, Погрознее горных, Звука — как по глыбам Фив нерукотворных! Семь — пласты и зыби! Семь — heilige Sieben! Семь — в основе лиры, Семь — в основе мира. Раз основа лиры — Семь, основа мира — [261] Лирика. Так глыбы Фив — по звуку лиры. О, еще в котельной Тела — «легче пуха!» Старая потеря Тела через ухо. Ухом — чистым духом Быть. Оставьте буквы — Веку. Чистым слухом Или чистым духом Движемся? Преднота Сна. Предзноб блаженства. Гудок, гудче грота В бури равноденствья. Темени — в падучке, Голода — утробой Гудче... А не гудче — Разве только гроба В Пасху... ------------- [VIIa] И гудче гудкого — Паузами, промежутками Мочи, и движче движкого — Паузами, передышками Паровика за мучкою... Чередованьем лучшего Из мановений божеских: Воздуха с — лучше-воздуха! И — не скажу, чтоб сладкими — Паузами: пересадками С местного в межпространственный — Паузами, полустанками Сердца, когда от легкого — Ох! — полуостановками Вздоха, — мытарства рыбного Паузами, перерывами Тока, паров на убыли Паузами, перерубами Пульса — невнятно сказано Паузами — ложь, раз — спазмами Вздоха... Дыра бездонная Легкого, пораженного Вечностью... Не все ее — Так. Иные — смерть. — Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь. ------------- [VIII] Музыка надсадная! Вздох — всегда вотще! Кончено! Отстрадано В газовом мешке Воздуха. Без компаса Ввысь! Дитя — в отца! Час, когда потомственность Ска - зы - ва - ет - ся. Твердь! Голов бестормозных — Трахт! И как отсечь: Полная оторванность Темени от плеч — Сброшенных! Беспочвенных — Грунт! Гермес — свои! Полное и точное Чувство головы С крыльями. Двух способов Нет — один и прям. Так, пространством всосанный Шпиль роняет храм — Дням. Не в день, а исподволь Бог сквозь дичь и глушь Чувств. Из лука выстрелом Ввысь! Не в царство душ — В полное владычество Лба. Предел? — Осиль: В час, когда готический Храм нагонит шпиль Собственный — и вычислив Всё — когорты числ! — В час, когда готический Шпиль нагонит смысл Собственный...Мёдон, в дни Линдберга.
2. Повод. Дата «Поэмы воздуха» (ПВ), 15 мая — 24 июня 1927 г., обозначена: «в дни Линдберга». Это — торжество первого трансатлантического перелета. Отношение Цветаевой к такого рода победам над стихией, по-видимому, амбивалентно: она приемлет их как «победы человеческого духа над стихией» и осуждает как «победы человеческой плоти над стихией». Как всегда, она с теми, кто борется, и против тех, кто победил. Линдберг боролся с сильнейшим, рисковал жизнью, и поэтому она с ним; герои «Лестницы» или «Оды пешему ходу» пожинают плоды, не борясь и не рискуя, и поэтому она против них и за побежденную стихию. Но если бы Линдберг не победил, а погиб в борьбе, он был бы для Цветаевой еще более бесспорным героем, — поражение плоти есть ручательство в победе духа. Отсюда — [262]
3. Тема. Она может быть определена: «смерть и вознесение». Летчик есть подобие поэта, преодолевателя всего земного (ср. о догоняющих Бога: «И поэты, и летчики — / Все отчаивались!» в стихотворении «Бог», 1922), но подобие — несовершенное, наивно надеющееся на утлый «прибор» и обольщающееся жизнью и славой вместо смерти и самоотречения (самоотрешения), в которых только и есть истинное вознесение, победа над воздухом. За несколько месяцев до ПВ те же темы смерти-несмерти и вознесения являлись в поэме на смерть Рильке «Новогоднее» (Н) (ср. там «нет ни жизни, нет смерти: третье, / Новое», здесь «смерть, и ничего / Смертного в ней»).
4. Членение: композиция размеров. Метрическая композиция поэмы выглядит так:
[Пролог: ЗЕМЛЯ.] I [ДВЕРЬ] Ну, вот и двустишье... Логаэд 2ж3м [Часть первая: ОТРЫВ ОТ ЗЕМЛИ.] II [ШАГ] Полная естественность... Хорей 3д3м III [ВЗДОХ.] Полная срифмованность... Хорей 3д3м IV [ПОЛЕТ.] Времячко осадное... Хорей 3д3м IVa Слава тебе, допустившему бреши Дактиль 4ж2ж [Часть вторая: ПРЕОДОЛЕНИЕ ВОЗДУХА.] V [ВЛАЖНОСТЬ.] Легче, легче лодок... Хорей 3ж3ж + 3д3м VI [СУХОСТЬ.] Седью, как сквозь невод... Хорей 3ж3ж + 3д3м VII [ЗВУЧНОСТЬ.] Голубиных грудок... Хорей 3ж3ж VIIa И гудче гулкого... Логаэд ЗдЗд + Хорей 3д3м [Эпилог: НЕБО.] VIII [БЕСКОНЕЧНОСТЬ.] Музыка надсадная... Хорей 3д3мТаким образом, из восьми отрывков первый (особенно) и последний метрически отделены, а средние объединены в две группы по три, каждая из которых заканчивается вставкой в другом размере (IVa и VIIa), явно отмечающей композиционную паузу.
5. Связи: композиция повторов. Рубрикация и организация текста системой параллелизмов и иных повторов — обычный цветаевский прием. Наиболее заметные (перекидывающиеся из главы в главу) повторы такого рода — следующие:
I. (Перекличек с другими отрывками нет.)
II. Полная естественность.... Дай вслушаюсь: Мы, а шаг один! И не парный... Что-то нужно выравнять — либо — либо — больше не звучу.
III. Полная срифмованность... Землеизлучение. Первый воздух — густ... Дай вчувствуюсь: Мы, а вздох один! И не парный... Что-то нужно выправить — либо — либо — больше не дышу.
IV. ...Кончено. Отстрадано в каменном мешке...
V. О, как воздух... легок — резок — ливок — скользок — веек... Потеря тела через воду... Землеотпущение. Третий воздух — пуст.
VI. О, как воздух... редок — резок — цедок... А не цедче разве только часа Судного... Землеотлучение. Пятый воздух — звук.
VII. О, как воздух — гудок... Потеря тела через ухо... А не гудче разве только гроба в Пасху... Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь.
VIII. Кончено. Отстрадано в газовом мешке... Полная оторванность... Полное владычество... [263]
Схематически это плетение повторов можно изобразить: — АБВ — АгБВ — Д — ЕжГ — ЕзГ — ЕжзГ — ДА. Рисунок этой риторической композиции, понятно, богаче и сложнее, чем метрической; но основное членение 1 + ([2 + 3] + 4 + 4а) + (5 + 6 + 7, 7а) + 8 подтверждается.
6. Первый гвоздь. Поэма начинается яркой двусмысленностью: «первый гвоздь» — это и (1) первый приступ к созданию, сколачиванию поэмы («двустишье начальное»), и (2) первый шаг к смерти, ср.: «последний гвоздь вбит. Винт, ибо гроб свинцовый...» и у Блока: «когда палач рукой костлявой вобьет в ладонь последний гвоздь...» (ср. о Христе ниже, п. 33). Блоковские ассоциации подчеркнуты и темой (ср. «Авиатор») и размером (ср. стихи на смерть самого Блока: «Без зова, без слова,- Как кровельщик падает с крыш...»). Ведущим оказывается второе значение: оно поддержано вереницей «смертных» образов — «хвоя у входа», «береза под топором», «расколотый... ларец [жизненных] забот» (как бы с точки зрения избавляющейся от забот Пандоры, а не подпадащего под них человечества), «ро-та... пли!», «оттого и мрем».
7. Дверь и гость. От «дверь явно затихла» до «да просто б сошла с петли» (как с ума) и «так жилы трясутся...» — перед нами допредельное нарастание напряженности ожидания гостя: через дверь ждущий чувствует гостя, гость — ждущего. Кто этот гость? Здесь постепенно напрашиваются три варианта ответа. (1) От традиционной тематики поэзии вообще: это партнер по любовному свиданию. (2) От «смертной» тематики данной поэмы: это вестник смерти, медиатор между богом и человеком — или (2а, древнее представление) общий гонец-психопомп, вроде Гермеса или Азраила, или (2б, позднее представление) особый для каждого умерший ближний, который является и «зовет» (для Цветаевой 1927 г. такой ближний, конечно, прежде всего Рильке 1 (3) От поэтического мира Цветаевой в целом: это второе «я» героини, ее двойник (ср. в Н о Рильке: «Не поэта с прахом, духа с телом (обособить — оскорбить обоих), а тебя с тобой, тебя с тобою ж — быть Зевесовым не значит — лучшим, — Кастора — тебя с тобой — Поллуксом, мрамора — тебя с тобою, травкой, не разлуку и не встречу — ставку очную: и встречу и разлуку первую...», — встреча с самим собой как смерть или предвестие смерти — мотив, известный в литературе). Чтобы пояснить этот вариант ответа, нужно отступление о модели мира Цветаевой.
8. Подковообразный мир. Представим себе «мир Цветаевой» как разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита. На противоположной стороне от разрыва — Бог: в нем все едино и слитно, «все... спелись». К одному полюсу усиливается материальность, к другому — духовность; по одну сторону разрыва в кольце — апофеоз духа (поэт, Ипполит, Царевич, Георгий... по другую — апофеоз красоты и страсти (Афродита, Федра, Царь-девица, Елена, Гончарова...). Они ищут взаимодополниться и влекутся друг к другу. Прежде всего, конечно, — по кратчайшему пути, через разрыв; но этот путь (столкновение двух самоутверждений) гибелен и кончается трагедией. Верен только противоположный путь (двух самоотрицаний), дальний, в обход всего кольца — к слиянию в Боге («где даже слов-то нет: Тебе моей...»). Отсюда — вечная цветаевская тема разлуки и разминовения как единственной должной [264] (по крайней мере, для нее) формы существования. И такое разминовение на одной стороне кольца и слияние на другой происходит не только между людьми, но и в каждом человеке.
9. Гость и хозяин. В таком случае начало поэмы — это встреча через дверь-разрыв «себя с собою ж», это смерть. Человек за дверью — это «гость, за которым» сам хозяин (хозяйка), его зов, бденье, терпенье, стук сердца. Говорящий (хозяин) стоит перед гостем со стороны разрыва в кольце и в то же время стоит за гостем, огибая разрыв по противоположной, дальней стороне, через Бога. «Та молния поверх слуг» — это, так сказать, то короткое замыкание между полюсами через разрыв, о котором уже упоминалось.
10. «Попытка комнаты». В этой поэме 1926 г. (ПК) совершенно аналогично описывается и другая встреча — не «с собою ж», а с Рильке (авторское признание — в очерке «Твоя смерть»), тогда еще живым, но с Цветаевой не встречавшимся и не должным встречаться. Место действия — «Гостиница Свиданье Душ», прообраз которой — «тот свет» (ср. в Н: «один лишь свет тот — наш был»); двери нет, гость является к героине из-за спины ее (ср. «от силы присутствья заспинного»), через гадательную четвертую стену (стену спины, «атаки в тыл», «расстрелов», то есть тоже свиданье есть смерть), за которой — незамкнутость коридорного сквозняка. И в ПК, и в ПВ героиня стоит на одном из полюсов магнита перед разрывом кольца; и там и тут она совершает для встречи полный круг по кольцу, но в противоположных направлениях. В ПК она через разрыв кольца является (светом во сне) своему двойнику, и оживленный этим двойник, пронесшись по круговому коридору, является у нее за спиной. В ПВ она (стуком «хозяйкина сердца») проносится по кольцу, звучит за спиной двойника и толкает его вперед, через разрыв, через дверь явиться перед ее лицом. Остальные переклички ПК и ПВ (например, «всем нам на том свету с пустотою сращать пяту тяготенную...») лежат на виду и комментария не требуют.
11. Рильке. Таким образом, отождествление «гостя» так и остается неоднозначным. Можно лишь сказать, что подсказанный ПК образ Рильке может служить общим знаменателем для всех трех намеченных вариантов: он и партнер по любовному свиданию (хотя бы «душ»), и умерший ближний как вестник смерти, и, почти без натяжек, цветаевское второе «Я» 2. Но прямых указаний на Рильке в тексте ПВ нет, поэтому вводить этот образ в нашу интерпретацию мы не вправе; в дальнейшем будем его называть «двойник» или «спутник». Интересно было бы сопоставить ПВ, ПК и Н с двумя «Реквиемам» самого Рильке; но это (как и весь вопрос об истоках цветаевской мифологии в ПВ) выходит за рамки нашего разбора.
12. Душа. Нарастающая интериоризация признаков хозяина (зов — бденье — терпенье — стук сердца), гостя (полон покоя — полон терпенья — живой или призрак) и причин спокойствия гостя (уверенность в слухе и сроке — уверенность в ухе ответном — заведомость входа — презрение к чувствам) вплотную подводят к следующему члену: «Душа без прослойки чувств. Голая, как феллах» (Восток как чистая духовность — отголосок «Крысолова», ср. ниже п. 20). По логике параллелизмов [265], эти слова относятся тоже к гостю: гость и есть душа. Это не четвертый вариант отожествления героя, это лишь уточнение третьего варианта: из двух полярных «я» героини ожидающим является тело, а приближающимся — душа. Получается любопытное выворачивание наизнанку обычного представления: смерть — это не «когда душа разлучается с телом», а «когда душа соединяетется с телом». Отметим две характерные двусмысленности. (1) «Презрение к чувствам» — сперва кажется, что имеются в виду чувства-эмоции («над миром мужей и жен»), потом — что чувства-ощущения («отдавшая даже звон»); может быть, это взаимопродолжение: сперва отречение чувств-эмоций, очищение до монашества, а потом — от чувств-ощущений, еще дальше. (2) «Пол плыл» — по аналогии с ПК (от «Ну, а пол?.. — Был. Не всем...» до «Пол же — что, кроме «провались!» — полу?..») — здесь имеется в виду, несомненно, не только пол-половицы (ср. «ног под собой не чуять»), но и пол-секс («свиданье душ»), то есть это тоже часть отречения от чувств.
13. Схождение и восхождение. Итак, героиня и ее двойник из-за двух сторон двери соединяются в разрыве магнитного кольца и отсюда начинают восхождение, а потом вознесение к Богу сквозь семь небес. Восходящие названы словом «мы»; Бог, к которому они восходят, — словом «ты». В этом «мы» самое примечательное — быстрое и незаметное исчезновение двойника: он то ли сливается с героиней, то ли растворяется в темноте («вдоль стены распластанность чья-то»). Переведя через порог и указав путь, вестник исчезает за ненадобностью: героиня еще чувствует его присутствие, но идет уже одна («мы, а шаг один»). Впрочем, если бы и вдвоем, это был бы шаг двух одиночек: к Богу все восходят только поодиночке, хотя бы и за кем-то вслед. Что «ты» — это Бог, почти не вызывает сомнений. Подъем идет «в полную божественность ночи», «ты» находится наверху, поднимающийся просит или облегчить ему подъем, или «снизиться» на свою державу «мыслителей», «сдаться на вздох» всего сущего. (Бог как мысль, Бог как Несущий, — об этом см. ниже, п. 31-32.) Попутный образ «Еврея с цитрою взрыд: ужель оглох?» — это, почти бесспорно, Давид-псалмопевец. Если так, то и «Сню тебя иль снюсь тебе — сушь, вопрос седин лекторских» (разница между субъективным и объективным идеализмом) — фраза, вполне уместная в этом контексте.
14. Сон. Этот мотив упоминается в ПВ лишь дважды: здесь и в отр. II («Сон?.. А в нем? Под ним?..»); кроме того, слова «над миром мужей и жен» были реминисценцией из стихотворения 1924 г. «Сон». Но небезразлично, что он уже был подробно разработан в ПК (от «В пропастях под веками некий, нашедший некую» до «в первом сне, когда веки спустишь, это я на тебя...») и непосредственно перед тем в «С моря» (еще не к заочному Рильке, а к заочному Пастернаку, но образы те же: «Из своего сна прыгнула в твой. Снюсь тебе. Четко?..» и т. д. до «Давай уснем... Ведь не совместный сон, а взаимный: в Боге, друг в друге... Выходы из — зримости»). Эта тема взаимного сновидения, разговора через сон явно тоже перекликается с «сню тебя иль снюсь тебе».
15. Развоплощение. Тема «душа без прослойки чувств...» здесь детализируется: как отречение от зрения, от слуха, от осязания. Тот свет — внечувственный («в полную невидимость...»), вне времени и пространства («в полную неведомость часа и страны...»). Отречение от зрения описано подробнее всего: «Расцедив сетчаткою...» и т.д. (ср. ниже [266] п. 21). Отречение от слуха дано менее отчетливо: от «лиственниц шум, пены о мост» (с неслучайным перебоем ритма и диссонансными рифмами) до «услышана: больше не звучу». Отречение от осязания, по-видимому, заключено в темной до загадочности фразе «не то, что дыры в них, — стыд...»: не то стыдно, что башмаки дырявые, а то стыдно, что приходится их чинить; шаг есть осязание башмаками лестницы, земли, и не то жалко, что порой это осязание исчезает, а то, что нельзя сбросить его, отречься от него совсем. Как шаг есть осязание земли, так вздох — осязание воздуха; отсюда завершение: «больше не дышу».
16. Сопротивление воздуха. Отрывок I кончался напряженностью перед встречей с гостем; отрывок II начинался ненапряженностью, «естественностью», «застоем»; в отрывке III ее сменяет новая напряженность, но уже радостно-гармоническая: «полная срифмованность. Ритм, впервые мой» («тот свет», в которой Цветаевой, поэт — отроду свой). Ритм — это еще не слияние и растворение, но это борьба на равных, чередование напоров и отпоров, и она отрадна («противу — читай — по сердцу»). Борьба эта идет против сопротивления воздуха: за всходом по лестнице — всход по воздуху. (Примечательна двусмысленность: «ходячие истины забудь» — не только «привычные» истины, но и «относящиеся к ходьбе».) Переход от «шага» к «вздоху» постепенен. Сперва речь идет о сопротивлении снизу, как при настоящем шаге: «с сильною отдачею грунт». Дальше два неожиданных образа (как бы «смерть» и «новая жизнь»): женская грудь под сапогом солдата, который раздавливает ее, несмотря на ее упругое сопротивление, и под «стопками» младенца, который, играя, ходит по лежащей навзничь матери, и она вздымает его, несмотря на его давление. (Опять двусмысленность: «отдача» оружия или преграды при толчке — душевная отдача матери ребенку.) Затем через обоюдозначные выражения «в тугом — шаг», «не удобохож — путь» речь переходит к сопротивлению спереди — как при вздохе, как при ветре в лицо. Это «сопротивление [воздушной] сферы» сравнивается с сопротивлением стеблей идущему через рожь или рис и с сопротивлением Чермного моря «сплечению толп» Исхода (исхода из жизни, как из плена). Итог двум сопротивлениям — в словах: «Землеизлучение. Первый воздух — густ», мы еще в околоземной атмосфере.
17. Творительный падеж. Здесь в поэме впервые появляется творительный движения через пространство; «сопротивлением сферы», «тобой, Китай!» (как бы: «как сквозь рожь русскую, как тобой, Китай, с твоим отроду поглощаемым рисом, движемся мы...»). После этого он повторяется не меньше 20 раз вплоть до «...спазмами вздоха» (отрывок VIIa), то есть до самого выхода из сферы воздуха, — и все эти 20 обстоятельств места опираются только на 2 (!) сказуемых: «все шли б и шли бы» (отрывок V) и «чистым звуком движемся» (отрывок VII). Столь обширная конструкция на столь малой опоре — типичная для Цветаевой гипертрофия стилистического приема.
18. Освобождение. Отрывок IV завершает отрыв от земли. Меняется точка зрения: до сих пор был восходящего ввысь, теперь — взгляд взошедшего с выси. Меняется сама возможность зрения («солнцепричастная, больше не щурюсь...»): после отречения от зрения — обретение нового зрения. Меняется адресат обращения — теперь это не Бог вверху, а мир внизу («не жалейте!» и пр.). Радость освобождения показана через три уподобления: прорыв из осады («времячко осадное», [267] воспоминание о Москве гражданской войны), прорыв из черты оседлости (осада и черта = война и мир, временное и постоянное, ср. «гетто избранничеств»), освобождение воздуха-духа из легкого-плоти. Обыгрывается противоречивость слова «легкое»: легкое как плоть есть тяжесть, каменный мешок, настоящая же легкость есть дух, есть «сам» летящий. Как для духа-вздоха легкое есть лишь бремя, так для летчика аэроплан есть лишь мертвая петля на человеческом порыве ввысь. Аэроплан — это дешевая победа над «воздухом низов»; а победа над воздухом вершин — это смерть, ей-то и учит истинный «курс воздухоплаванья». Смерть — не конец («ничего смертного в ней»), а начало настоящей жизни («где все с азов, заново...»).
18а. Мертвая петля. Упоминание о ней послужило толчком к интересной контринтерпретации, предложенной в одном устном обсуждении. В перспективе дальнейшей жизни и судьбы Цветаевой содержание ПВ осмысляется не просто как смерть, а как самоубийство: слова «петля мертвая» — ключевые; «первый гвоздь» в начале — тот, на который самоубийца закидывает петлю; «редкий» и «резкий» воздух, «полуостановки» вздоха и сердца — предсмертное удушье; «полная оторванность темени от плеч сброшенных», ощущение летящей головы — встряска тела в петле. Не решаемся присоединиться к такому толкованию, хоть оно и смело, и выразительно.
19. Благодарение. За апофеозом катастрофы в отрывке IV — благодарение Богу в отрывке IVa: именно за то, что он создал материю бренной, дав этим возможность высвободиться духу: «я — брешь, невесомая среди весомого (ср. «с их невесомостью в мире гирь»), я не слышу, потому что сама — слух, я не вижу (как «в мире, где каждый и отч и зряч»), потому что сама — зрение, я не дышу, потому что сама — дух». Вместо «чувств», контактов духа с материей, перед нами чистый дух, с одной стороны, и мертвое тело — с другой.
20. Влага и вертикаль. Отрывок V — самый светлый кусок ПВ: ни одного образа смерти или боли, только легкость, быстрота и (животворящая) влага. Здесь задается схема построения для всех отрывков V-VII: повторы «о, как воздух (таков-то): (таковее) того-то и того-то» — и вереница образов, ассоциирующихся с названными качествами. В отрывке V так названы пять или шесть качеств. «Легкость» — лодки в прозрачной воде, баловливые рыбки. «Редкость» — без иллюстраций, о ней речь дальше. «Ливкость» — несущаяся гончая («сквозь овсы», как сквозь рожь в отрывке III), льющаяся лейка. «Вейкость» — волосы младенцев (как ползавшего по матери в отрывке III). «Скользкость» — свежее лыко, лук, бамбук. «Плавкость» — плавнички. Почти все эти мотивы уводят к теме воды: «плещь!» Параллельно развивается другой настойчивый мотив: вертикального направления (движения). Это форель на выдергивающей ее удочке, струи из лейки, стволы бамбука («пагодо-завеса», за которой — «пагодо-музыка бусин», пагоды с колокольчиками, явный отголосок «Крысолова»). Влага и вертикаль скрещиваются в образе ливня; а опасность дополнительной семантической окраски, «тяжелое движение вниз», тотчас нейтрализуется: во-первых, образом радуги («Ирида! Ирис!»), во-вторых, по-видимому, тонкой и блестящей восточной ткани («ливнем шемахинским»). Этот кусок отличается почти искусственной разорванностью образов. Так, мотив «воздух ливок» разбит мотивами «скользок» и «веек»; фраза «веек, [как] волоски тех, что только [268] ползать стали» перестроена; «волоски — а веек! — тех, что...» и т.д.; двусмысленна фраза: «Что` я — скользче лыка...» (риторический вопрос? или сравнение «что я» — «как я»?); вероятная синтаксическая связь слов «пагодо-завесой» и «все шли б и шли бы» разрушена пунктуацией. Заметим попутно, что мотив музыки вернется в отрывке VII, а мотивы лука (двусмысленность!) и Гермесовых крыльев — в отрывке VIII.
21. Закон Архимеда. Вторая половина отрыв V (после абзаца) — осмысление и обобщение этого чувства легкости: вместо разорванности — строгий параллелизм, вместо праздничности — строгий закон физики. Параллелизм описывает разницу между смертью и вознесением («от клиник путь» — из домов смерти): смерть — это земля пассивно не принимает умирающего («не тянет персть», «не держит твердь» земная, подкашиваются, не чуются ноги); вознесение — это земля активно отталкивает, а околоземный воздух выталкивает возносящегося (персть «не примет ног», твердь «не пустит в высь»). Воздух был описан как влага, — теперь о нем сказано «без дна, а тверже льдов!»; жидкая вода выталкивает плывущего так же, как отталкивают его твердый лед или твердое дно, — таков же и воздух. Таким образом, ничего банально-поэтического в этом вознесении нет: не водяная «наяда» и не воздушная «пэри» несут возносящегося, а действует вещественный и прозаичный, как «баба с огорода» (с ведрами!), закон Архимеда — «старая потеря тела через воду». В концовке отрывка V («Водо-сомущения плеск. Песчаный спуск...» — одно из самых амбивалентных мест поэмы) подсказанная законом Архимеда картина погружения в воду связывается одновременно и с исцелением через чаемое движение воды (см. Иоан. 5, 2-4: «купальня, называемая по-еврейски Вифезда [Дом милосердия; ср. «таков от клиник путь...»]... и кто первый входил в нее по возмущении воды, тот выздоравливал»), и с самоубийством через утопление. Общий знаменатель, однако, один: «землеотпущение» — плывущий-возносящийся отталкивается от земли, и земля его не удерживает.
22. Пустота. Последние слова отрывка V «Третий воздух — пуст» неожиданны: они не подводят итог пройденному слою воздуха (как в отрывке III), а предупреждают о следующем, предстоящем. Мотив «реже...» уже мелькнул в начале отрывка V, но там «редкость» связывалась с радостной «легкостью», здесь — с болезненной «резкостью». Цепь образов, связанных с «редкостью», — это прежде всего редеющие волосья и редеющие колосья: «седью», «сквозь косу бабкину», гребень «для песьих курч»; «реже проса в засуху», «всем неумолотом, всем неурожаем» неба. Оба эти ряда скреплены строкой «облезут все [волосы], верхи бесхлебны», оба опираются на образы из предыдущих отрывков: вейкие волоски (там младенца, здесь старика), сопротивляющиеся ходьбе стебли (там густые, здесь редкие). Далее, это «редь бредопереездов» сквозь просып-засып сна между такими концами, которые и «связать не можно»: концы эти — земная и посмертная жизнь, сон между ними — «засып» для земной и «просып» для посмертной жизни, редь — это несвязность, обрывистость, пунктирность сновидения (ср. п. 14; что такая же обрывистость и пунктирность лежит в основе структуры самой ПВ, мы видим на каждом шагу). Менее ясен предыдущий образ «счастливых засек редью» (может быть, лесоповалы — это засеки-преграды для бредущих по земле, но прорежающие просеки-проходы для летящих над землей провидцев и возносящихся?). Наконец, это «редь» души, прорывающейся с [269] уроном «сквозь пальцы сердца» (как дух-вздох из «каменного мешка» легкого), «редь» веры полураскрытых уст, прорывающейся с уроном «сквозь зубы довода» (сквозь заслоном противопоставленный ей разум). Но это уже переход ко второй половине отрывка VI — к теме «фильтра».
23. Боль. Мотив «резче...» возникает как усиление мотива «реже...» (и сразу связан с ним через образ «гребня песьего», напоминающий о «гончей» из отрывка V; но там была ливкость сквозь густые овсы, здесь — линька-облезание средь редеющего проса). Резкость — то, что делает редким, перед нами опять переход от пассивности к активности. От первого упоминания резкости ко второму она усиливается: «резче гребня — резче ножниц, нет, резца». (Ножницы — орудие только разрушительное, резец — созидательное: здесь впервые намеком вводится тема творчества, о которой — дальше.) В начале отрывка «бесхлебье» означало голод, здесь «ножницы» означают боль: тоже усиление. Но замечательно, что ни этот голод, ни эта боль не являются только страданием. «Бесхлебье» напоминает также и о том, что «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уcт Божиих» (Мф. 4, 4), то есть творческих, о боли сказано: «Как жальцем — в боль — уже на убыль» — то есть это зондом испытывается нарастание нечувствительности, преодолевающей боль. Так и отсюда происходит переход к теме «фильтра» — испытания и отсева.
24. Фильтр. Этот мотив мелькает еще в начале отрывка VI («как сквозь невод»), но полное развитие получает в словах «воздух цедок, цедче сита творческого... глаза Гетевского, слуха Рильковского...». Это «сито» — символ отсеивания творцом неудовлетворительных вариантов творимого: для Гете и Рильке — стихов, для Бога -людей. По одну сторону «сита» (das Sieb, ср. ниже созвучное heilige Sieben, — отмечено Н. В. Брагинской) — мир совершенных Божьих замыслов, по другую — их несовершенных воплощений. Они несовершенны, потому что реализованы в материи, — об этом сказано в первых скобках, «влажен — ил, бессмертье — сухо», где ил — не только «дотварный ил» («Крысолов») зарождения первой жизни на земле, но и, в частности, глина, из которой сотворен Адам, а сухое бессмертье — вдунутый в него Божий дух. Почему Бог создает такие несовершенные, полуземные творения, — об этом сказано во вторых скобках: «шепчет Бог, своей — страшася мощи» (то есть творит вполголоса, вполсилы, страшась себя сам). Решающий отсев достойных Бога творений от недостойных — Страшный суд: сито цедкого воздуха «не цедче только часа Судного».
25. Творчество. Эта тема проходит здесь в четырех быстрых поворотах: влечение души к Богу («кредо») — творящий Бог — творящий поэт (Гете, Рильке) — творящий человек, ибо тот, кто рождает, тоже творит, но заведомо с недостаточными средствами, «в ломоту жатв», чтобы в поте лица своего есть хлеб свой. Отсюда естественная реминисценция темы «бесхлебья» («неумолотом» и т д.), а затем рубеж: «землеотлучение», утрата потребности в земных благах; и «Пятый воздух — звук», тема следующего отрывка. Отрывок VII — это приближение к концу небес, к тверди небесной, которая окружена «гудким» воздухом, как твердь земная — «густым». Эта твердь — граница Бога; этот предпоследний воздух — место соприкосновения Бога и мира, то есть места творчества. Тема творчества (шире — деятельности) становится здесь из [270] вспомогательной — основной; гудение — это атрибут творчества в самом символичном его проявлении, в песне.
26. Лира. Проявления творческой деятельности в отрывке VII перечислены так: «чувство — дело — песня — борьба — созидание — опять борьба — воскресение или смерть». Гуд чувства — это стук сердца («голубиных грудок гром») и ощущение горя и радости («горя нового, спасиба царского»). Гуд дела — это борьба со стихией («порубки», «жесть под градом»), физический труд («глыба в деле»), духовный труд («клад в песне»). Гуд песни перерастает в гуд божественного слова («гудью Вьюго-Богослова» — намек на прозвище апостола Иоанна — «Воанергес, сын громов», от Мрк. 3, 17). Характерна последовательность образов исходящего звука; «грудью певчей — небосвода нёбом — лоном лиро-черепахи», грудь — рот — орудие. Гуд борьбы — это «Дон в битву» (достойная борьба для Цветаевой, как всегда, — не та, что за правое дело, а та, что за обреченное дело), «плаха в жатву» (видимо, та жатва, где «снопы стелют головами... на тоце живот кладут, веют душу от тела», ср., впрочем, ломоту жатв» в отрывке VI). И наконец, центральное место ряда — гуд созидания, где духовный труд превращается в физический: так творится [Божьим словом] мир земной природы («пласты и зыби»), так творится [Амфионовой лиро-черепахой] град человеческого общества (семивратные «Фивы нерукетворные»). Это место выделено четверной анафорой «Семь...», сбоем рифмовки с перекрестной на парную и необычным для лаконизма этой поэмы двукратным повторением одного и того же («Раз основа лиры — семь, основа мира — лирика...»). Семь струн творящей лиры, несомненно, параллельны здесь семи небесам цветаевского космоса.
27. Тяга. До этого места речь шла о творчестве как о духе, воплощающемся в материи, — о движении от Бога в мир. Теперь Цветаева возвращается к основной теме — вознесению, развоплощению, движению от мира в Бога. Перелом. — на словах «О, еще в котельной тела — [душа] «легче пуха!» (последние слова взяты в кавычки не как прямая речь, а во избежание двусмысленности «тела легче пуха»). Затем следует подхват «Архимедова» образа из отрывка V: «Старая потеря тела через ухо», — там душа возносилась, выталкиваемая влагою нижнего воздуха, здесь, по другую сторону цедкого фильтра пустоты, — притягиваемая звучанием верхнего воздуха. Речь идет именно о звучании, гудении, а не о членораздельном слове: «буквы» — это тело, «звук / слух» — это дух, первые принадлежат «веку», второй — «вечности». (Ср. о словаре и звуке, «звук — штоком, флагом — дух» в «Крысолове».) Переход от отталкивания к притягиванию означает, что конец пути, притягательный предел уже близок: «преднота сна, предзноб блаженства». Перед тем как назвать этот предел, еще раз проходит «гуд борьбы»: «бури», «голод» (вспомним «бесхлебье»), «падучка». И наконец — цель названа: это воскресение, смертью-смерть-попрание («А не гудче разве только гроба в Пасху...»). Но перед этим последним блаженством проходит последнее страдание —
28. Перебой. Он начинается словами «И гудче гудкого...»: как смертью смерть, так уничтожается и гудом гуд, высший предел гуда есть отсутствие гуда. Гуд есть воздух («пятый»), отсутствие гуда есть «лучше воздуха»: здесь, на их рубеже, начинается чередование их, паузы одного в другом. Слово «паузами» повторяется, учащаясь, шесть раз, [271] причем «ау» произносится как дифтонг, резкая аномалия в русской фонетической системе. Ритм меняется (на середине строки!) на 3-иктный логаэд, причем в 13 из 21 строки одно из ударений пропущено, что тоже воспринимается как аномалия. .Этим создается почти физическое ощущение удушья, «полуостановок вздоха»: «кончен воздух». Синтаксически это подчеркнуто резким обрывом фразы на «Ох!»; лексически накоплением параллелизмов на «полу-» (нейтральное «полустанками» — негативное «полуостановками») и на «пере-» (позитивное «передышками», нейтральное «пересадками», негативное «перерывами, перерубами»); тематически — сперва эвфемистическим «не скажу, чтоб сладкими паузами», потом образным «мытарства рыбного паузами» (человек без воздуха как рыба без воды; ср. форель в отрывке V) и, наконец, прямым называнием: «паузами — ложь, раз спазмами вздоха...»
29. Переход. Этот «конец воздуха» осмысляется как переход из воздушного в завоздушное пространство; порог между ними — твердь. (В воздушном пространстве земля оставалась центром, окруженным семью слоями воздуха, в завоздушном отсчет от земли кончается — «землеотсечение»! — и остается только Бог.) Отсюда — «транспортные» образы: «движче движкого... паровика за мучкою... [реминисценция «бесхлебья» и мешочнического «времячка осадного... в Москве»] пересадками с местного в межпространственный... полустанками... паров на убыли паузами...» (ср. «пере-езд!» и остальные «пере-» флейты «Крысолова», ведущей в смерть). Это переход от дыхания к недыханию, от «хлеба единого» («мучки» с намеком на омоним «мучение») к «слову из уст Божьих» («лучшего из мановений Божеских»). Итог подводится оксюмороном «дыра бездонная легкого, пораженного вечностью» (ср. отрывок IV: «исследуйте слизь», отрывок VII: «оставьте буквы веку»). Это причащение вечности и есть воскресение, финал отрывка VII, но «не все ее — так», не все преодолевают этот фильтр последней муки: «иные [здесь встречают] — смерть, а не смертью-смерть-попрание. Это — остановка; что будет дальше — неясно.
30. Семь небес. Оглядываясь на пройденный путь, можно, наконец, приблизительно разметить последовательность семи воздухов = семи небес в космосе Цветаевой (в скобках — предположительное):
Мир чувств — твердь земная; первый воздух — густ: отрывок III (второй воздух — влажен: отрывок V) третий воздух — пуст: отрывок VI (четвертый воздух — цедок: отрывок VI, середина, фильтр) пятый воздух — звук: отрывок VII (шестой — паузы, перебои: отрывок VIla) (седьмой) — «кончен воздух. Твердь». Мир мысли — за твердью небесной.31. Бог. В «Новогоднем» было сказано: «не один ведь рай, над ним другой ведь рай?» и «не один ведь Бог? Над ним другой ведь Бог?» Здесь за твердью начинается именно такой Бог, именно такое движение в бесконечность: «храм нагонит шпиль», «шпиль нагонит смысл», и обрыв на полустишии и многоточии. Вспомним в стихотворении «Бог»: «храмы людям [272] отдав — взвился», «его не приучите к пребыванью и участи», «ибо бег он и движется» и т. д. Иными словами, Бог цветаевской теологии противоположен христианскому (Цветаева сказала бы: церковному) Богу: последний — абсолютное бытие, где нет времени, движения, изменения; цветаевский — абсолютное становление, движение, изменение, ускользание. (Так же изображалась и Артемида в «Федре» — «в опережающем тело беге».) Если церковный Бог — Сущий, то цветаевский — не-сущий: первый — бесконечная статика, второй — бесконечная динамика. Цветаевского Бога хочется назвать «гераклитовским богом» (Гераклит был не чужим Цветаевой хотя бы потому, что его когда-то переводил Нилендер, первая ее любовь, и гераклитовскй фр. 52 «вечность — дитя, играющее в шашки» едва ли не откликается в ее поэмах — в «ведь шахматные же пешки, и кто-то играет в нас» и в «еще говорила гора, что Демон шутит, что замысла нет в игре»).
32. Мысль. От бесконечной динамики — вторая черта цветаевского Бога — его интеллектуалистичность. Чувства не способны охватить бесконечность, мысль способна; чувства не способны меняться бесконечно, мысль же есть именно бесконечное движение. Поэтому в стихотворении «Бог» сказано: «в чувств оседлой распутице он — седой ледоход», а в поэме: «не в день, а исподволь Бог [сквозит?] сквозь дичь и глушь чувств». Начиналась поэма оголением души от «прослойки» чувств (отрывок I), а «державой» Бога оказывались «мыслители» (отрывок II); кончается поэма оголением мысли от души, «царство душ» остается по сю сторону тверди, а по ту — «полное владычество лба», голова с Гермесовыми крыльями, несущими в бесконечность. Голова сбрасывает плечи, как шпиль сбрасывает храм («Бог из церквей воскрес!..») «дням», «веку» (отрывок VII), а сам стрелою из лука (готической арки?) летит в вечность. (Не настаивая, можно напомнить гераклитовский каламбур фр. 48 «луку имя жизнь, а дело его смерть» и фр. 51 со сближением «лука и лиры».) Соответственно, начинается отрывок VIII резким переосмыслением всего предыдущего: был апофеоз «гуда» творческой Амфионовой лиры, теперь это «музыка надсадная», из которой выносит лук; была тоска задыхающегося по воздуху — теперь это «вздох — всегда вотще»; была радость, что дух вырывается из «каменного мешка» плоти, — теперь радость, что мысль вырывается из «газового мешка» духа; было «землеотсечение» — теперь («как отсечь») это отсечение мысли — головы от «тормозов» и плоти и духа.
33. Христос, Амфион, Орфей. Последняя двусмысленность поэмы — слова «дитя — в отца!»; то есть (как обычно) «дитя-мысль похоже на Отца-Бога», и (необычно, но после предыдущего «ввысь!» естественно) «дитя-мысль летит в Отца-Бога»: «потомственность сказывается» в вечном движении обоих. Таким образом, возносящаяся мысль оказывается отождествлена, неожиданно, но недвусмысленно, с возносящимся Богом-Сыном, Христом. Христос, божественный страстотерпец, неназванно присутствовал уже в предыдущем отрывке («гроб Пасху»), а рядом с ним так же неназванно присутствовал Амфион, божественный творец-лирник. Здесь эти два образа совмещаются в (опять-таки неназванном) третьем: слова «полная оторванность темени от плеч» напоминают прежде всего об оторванной голове творца-страстотерпца античной религии — Орфея (ср. «Так плыли голова и лира...» и т. д.). Это напоминание прямо не подтверждается: оторванная голова оказывается крылатой головой Гермеса. Но Гермес-психопомп, в свою очередь, напоминает о психопомпе [273] начального отрывка, являвшемся в виде неназванного двойника, а встреча с этим двойником уподоблялась для Цветаевой встрече с Рильке (в ПК) — Рильке, автором «Сонетов к Орфею». Кончается поэма вопросом «Предел?» и двойным ответом, что предела нет: всегда выше храма шпиль, а выше шпиля смысл; словами «смысл собственный...» обрывается этот апофеоз цветаевского интеллектуализма.
Выводы. Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть... по [Божьему?] замыслу» — это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию. Работа, которая проследила бы средства, применяемые Цветаевой в этой последовательности, могла бы состоять из разделов: «Поэтика эллипса», «Поэтика парцелляции», «Поэтика анаколуфа», «Поэтика параллелизма», «Поэтика градации». Называться такая работа могла бы: «Риторика Цветаевой». [274]
1982
Примечания
1. Ср. в письме к Тесковой 22.01.1929 о Рильке: «Убеждена еще, что когда буду умирать — за мной придет. Переведет на тот свет, как я сейчас перевожу его (за руку) на русский язык. Только так понимаю — перевод».
2. Рильке перекликается и с «авиационной» темой ПВ — хотя бы 23-м сонетом к Орфею, близким по смыслу к отр. IV (но без мотива смерти).
Комментарии
О. Г. Ревзиной, побудившей предпринять предлагаемый разбор, и Т. В. Васильевой, без которой он бы не был закончен, автор обязан глубочайшей благодарностью.
О. Г. Ревзина однажды обратилась ко мне с вопросом о каком-то мотиве в «Поэме воздуха». Я никогда раньше не задумывался об этом произведении; задумавшись, я стал писать ей письма с попытками понять его; на основе этих писем и составилась статья, отсюда ее отрывочность. Самая рискованная гипотезa — о «подковообразном мире» — была спором с С. Ельницкой, чья картина мира Цветаевой (дробного, с манихейски-четким контрастом атомов добра и зла) казалась мне слишком упрощенной; см. изложение ее взглядов в книге: Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой // Wiener Slawistischer Almanach, Sondb. 30, 1990. С тех пор появились комментарии Е. Б. Коркиной к ее изданию 1990 г., подтверждающие некоторые наши предположения: общий очерк поэтики Цветаевой, написанный О. Г. Ревзиной (Очерки истории языка русской поэзии XX века: опыты описания идиостилей. М., 1995), и сборник материалов конференции в доме-музее Цветаевой «Поэма воздуха» Марины Цветаевой». М., 1994.
(источник — М.Л. Гаспаров. «Избранные статьи»
М., «Новое Литературное Обозрение», 1995 г., с. 259-275)