Татьяна Геворкян
«“Дарующий отлив” весны 1926 года»
(Истоки и подтексты поздних статей Цветаевой об искусстве)
Памяти
Анны Александровны Саакянц
посвящается.
Покажется парадоксом, но с Пастернака начался главный Пушкин Цветаевой, Пушкин ее поздней прозы. Другого рода парадокс заключается в том, что Пастернак поднял многопоследственную для Цветаевой пушкинскую волну, сам находясь на волне Рильке, весной 1926 года.
Тогда, прочитав «Поэму конца», попавшую к нему в чрезвычайно некачественной машинописи, он написал Цветаевой полное восторга письмо, где через Пушкина и его Татьяну попытался объяснить краеугольное понятие своей творческой эстетики — «откровенье объективности», некую наполненность произведения жизнью, независимой от пишущего, «самочинствующей» и одновременно включающей, точнее сказать, заключающей автора в своих лишь по видимости вымышленных, а по сути более чем реальных пределах. В поэме Цветаевой он это качество, этот гарант подлинности, высоты искусства нашел в такой полной мере, что, отказываясь от разговора о деталях, составляющих, частностях произведения, просто признал в ней «большого, дьявольски большого артиста», а позже — со всеми оговорками цеховой и этической щепетильности — произнес и слово «гений», «гениальность», чем, кстати, свою апелляцию к Пушкину закрепил и узаконил.
Между тем «Поэма конца», кроме восторга и преклонения перед «страшным даром» Цветаевой, вызвала в Пастернаке еще и тревогу за нее, за ее жизнь: очень уж близко от поэтических строк замаячил призрак смерти, само-увода, край «мрачной бездны». В апреле он отправляет ей стихи, угрозу эту отводящие, в творческой всесильности, единственности Цветаевой растворяющие. Во всяком случае, пытающиеся отвести и растворить.
Послушай, стихи с того света Им будем читать только мы, Как авторы Вед и Заветов И Пира во время чумы. Ты все еще край непочатый. А смерть это твой псевдоним. Сдаваться нельзя. Не печатай И не издавайся под ним1.Пушкин, как видим, здесь напрямую не назван, но названо дитя его «черной думы». Названо и поставлено в ряд вечных, заповедных книг. Заметим это и запомним, ибо пастернаковское упоминание «Пира во время чумы» в контексте упреждающего трагедию стихотворения породит в Цветаевой очень сильный и долгий отзвук.
А дальше в том же письме идут стихи памяти Ларисы Рейснер, попытка «реквиема» по «первой, и, может быть, единственной женщине революции». Соседство, согласимся, выразительное, впечатляющее, но о несколько неожиданном, хоть и вполне цветаевском «впечатлении» скажу чуть позже, а пока приведу ту строфу, на которую она в ответном своем письме отреагировала:
Смешаться всем, что есть во мне Бориса, Годами отходящего от сна, С твоей глухой позицией, Лариса, Как звук рифмует наши имена2.В мае Пастернак отправляет Цветаевой давнюю свою статью о творческой этике и эстетике, о сути искусства — «Несколько положений» (написана в 1919 году в Елабуге: простое совпадение, но в разнонаправленном контексте «конца» внимания заслуживающее), за которую, по его словам, и теперь «стоит горой». Вот последняя главка этой статьи, из прошлого пришедшая, чтобы вписаться в разговор о поэзии, который завязывался по прочтении «Поэмы конца» и которому для полного проговаривания понадобились годы и два итоговых эстетических манифеста — «Охранная грамота» и «Искусство при свете совести»: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем. Безумье — глядеть вперед. Безумье — жить не глядючи. Но заводить порою глаза и при быстро подымающейся температуре крови слышать, как мах за махом, напоминая конвульсии молний на пыльных потолках и гипсах, начинает ширять и шуметь по сознанью отраженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы, это уж чистое, это во всяком случае — чистейшее безумье!
Естественно стремиться к чистоте.
Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год»3.
Такой финал статьи, вплотную подводящий — через «чистейшее безумье» и естественность стремления к этой чистоте — «к чистой сущности поэзии», свидетельствует о том, что «чумная» строка процитированного выше апрельского стихотворения не должна быть у нас на подозрении случайной или проходной. Ибо «зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год» — образ, раскрывающий у Пастернака «чистую сущность поэзии», ее мятежность и стихийность, — определенно из одного нравственно-этического и эмоционального ряда с «Пиром во время чумы» и помещает его в эпицентр размышлений об искусстве.
Есть вполне обоснованная традиция 1926 год в отношениях Цветаевой и Пастернака поверять прямой или опосредованной вовлеченностью в эти отношения Рильке, рассматривать, так сказать, тройственный союз великих поэтов-современников. Но думается мне, что в то же время складывалась не столь явная, тройственная же интрига с участием Пушкина. И приведенные выше фрагменты разножанровых посланий Пастернака дают нам ее завязку. Однако, прежде чем обратиться к ответным реакциям Цветаевой, подхватившим и трансформировавшим почин Пастернака, напомню: в реальности тех весенне-летних месяцев Пастернак бился над «Лейтенантом Шмидтом» (хотел отправить его Цветаевой только по завершении, но не утерпел и послал начальные главы), рвался во Францию не в силах больше откладывать встречу с Цветаевой, не писал Рильке и болезненно переживал свою отстраненность от переписки с ним Цветаевой. Она же жила на побережье Атлантики, в Вандее, переписывалась и с Рильке, и с Пастернаком, уговорила последнего отложить обоюдожеланную встречу на год, что имело своим последствием сокрушительную для нее не-встречу, хлопотала о сохранении чешской стипендии, работала над поэмами «С моря» и «Попытка комнаты». К осени стали иссякать обе дорогие ей переписки, а к началу 1927 года она потеряла, по сути, обоих корреспондентов, хотя и продолжала писать им: вослед ушедшему Рильке — «поверх явной и сплошной разлуки», вдогон Пастернаку — на молчащий по преимуществу и по договоренности московский адрес. А еще в последующие годы она много писала о Пастернаке, о Пушкине и о поэтическом искусстве, и в этих писаниях явно ощутимы импульсы и заделы весны 1926 года.
Но это было позже. А что же было тогда, внутри интенсивной, полной планов, откровений, ожиданий переписки Цветаевой с Пастернаком? Совсем еще недавно ответить на этот вопрос было невозможно: большинство писем Цветаевой пропало и на месте интересующих нас месяцев — март, апрель и почти весь май — зиял большой пробел. Однако черновики писем, как оказалось, сохранились в рабочей тетради Цветаевой, и сейчас, когда открылся доступ к ее архиву, можно в общих чертах восстановить картину ее диалога с Пастернаком. Можно, например, узнать, как ответила Цветаева на его письма о «Поэме конца». «Ты мне сделал больно своими письмами, — писала она. — Безнаказанно такое не читают. Отвечу тебе одним. У меня есть — одна за жизнь, ее сожгут вместе со мною (потому что меня сожгут, зарывать себя не дам!). Когда я тебя увижу, я отдам ее тебе. Больше у меня ничего нет.
«Поэма конца», которая вся на паузах, без знаков препинания! Ирония или Kraftsprobe? И то, что ты полюбил ее такой, с опечатками, (важен каждый слог!) без единого знака (только они и важны!) — зачем, Борис, говорить мне о писавшем, я читавшего слышу в каждой строке твоего письма. То, что ты прочел ее — вот ЧУДО. Написал во второй раз по (все-таки — чужому) и каким стихом! следу. Ты как собака прочуял мой след среди путаницы... Пленительно то, что дошла она до тебя сама, опередив мое (ныне сбывающееся) желание. Вещи не ждут, этим они чудесны, чудеснее нас. Помнишь у тебя?
Но вещи рвут с себя личину...О, подожди, Борис, в свой час напишу о тебе как никто»4.
Вот практически все, что сказала Цветаева в ответ на письма о «Поэме конца», и, как видим, сказала не столько о ней, сколько о «прочитавшем». Она будет еще упоминаться вскользь в других сохранившихся цветаевских письмах, но с какой-то уводящей, а то и снижающей интонацией, с переключением то на «Поэму горы», то на «Крысолова», но главным ее «заместителем» станет «Молодец»: именно в нем найдет Цветаева почву для продолжения разговора о преодолении «конца» и о природе искусства. И, забегая вперед, скажем: именно «Молодец» свяжется у нее с помянутым в стихотворении Пастернака «Пиром во время чумы».
Между тем в процитированном выше письме прозвучала еще одна сильная, имевшая продолжение тема. Она могла бы показаться только бытовой или только личной, если бы не последовательность, с какой Цветаева будет возвращаться к ней той весной, и если бы не последствия чисто литературные. Дело в том, что Цветаева ездила в Вандею искать место для летнего отдыха всей семьи, и вот что она об этом пишет Пастернаку, едва вернувшись в Париж: «Борис, я люблю горы, преодоление, фабулу в природе, становление, а не состояние... Становление одновременно себя и горы. Гора растет под ногой, из-под ноги. Ясно?
Океан на полгода — для сына, для Али, для С. Я. — мой подарок, а еще, Борис, ты не будешь смеяться, из-за твоих строк:
Приедается все —Если ты сказал, — ты знаешь, и это действительно так. Я буду учиться морю. Ссылаю себя, Борис, в учение. Дюны, огромный... пляж — и ОНО (не море, а оно вообще, неведомое)»5.
Далее Цветаева говорит о хозяевах снятого на лето домика, о местных жителях, о достопримечательностях, описывает природу Вандеи. И как резюме — после отступа: «Это не география, это ландшафт моей души на полгода вперед»6.
Однако тема моря с настойчивостью лейтмотива возвращается еще раз в самом конце письма, обрамляя разговор о поэме и ее прочтении Пастернаком, возвращается новой волной, захватывая и сливая воедино все темы этого письма и, похоже, главные темы этой весны. «Вообще это запомни, — пишет Цветаева: — ты моя единственная проверка слуха, старшего моего. (Я громче слышу, ты...) Не потому что я тебя люблю я в тебя верю а кажется обратное. Люблю (ужасающее) потрясающее пустотой и ужасающее вместимостью растяжимостью слово, и все слова люблю, кроме него. У него только одна сила — молниеносная (несущая молнию и молнию длящая) убедительность, бесспорность, кратчайший путь в другого (в любого). «Люблю» просто условный знак, за которым НИЧЕГО. Ты меня понимаешь? Я вовсе не говорю его тебе, то что у меня к тебе, очень точно, сплошь доказуемо и только тем страшно, что впереди не замкнуто.
Отвечаю за каждую сущую секунду, воспринимаю ее топографически ясно и дальше не знаю. Дорога в горах, без перспективы, и дорога ведущая выше горы. Ясно? Твое — море, мое — горы. Давай поделим и отсюда будем смотреть. Я буду учиться морю со всей честностью и точностью, потому что это учиться тебе. Я в тебя еду на поиски а не в Вандею»7.
Теперь посмотрим, как откликнулась Цветаева на письмо со стихами: такую возможность дает опять же черновик, написанный в рабочей тетради. Не совсем точно цитируя строку из стихотворения памяти Ларисы Рейснер, Цветаева пишет:
«Как звук рифмованных наших имен.Ну что ж, ваших как звук а наших — как смысл. И своего имени я бы не променяла даже ради рифмы с твоим/тобой
Первая и может быть единственная женщина-революционерка? Ну а я — достоверно первая и единственная обратного. И этой единственности я бы не променяла даже на Requiem мне.
Обо мне, Борис, когда помру, напиши не реквием, гимн/оду на рождение.
«Младенца милого небесное явленье Приветствует мой запоздалый стих» ...Requiem — покойся. Я от покоя устала, от насильного сна...
Стихов мне не пиши. То что можно бы — не посмеешь (мою единственную!) личное — у нас с тобой захват больше. Пиши большие вещи, Шмидта, Реквием, — все равно говоришь — мне, пиши себя, так ты больше со мной.
За стихи спасибо. Если расшифровать — хорош особенно конец»8. И уже ближе к концу письма: «Да! Еще. Стихи мне оставь для разлуки. Сейчас встреча. (все стихи о разлуке!) Встреча в здесь — разлука, потому что здесь мы разъединены, не сегодня, а всегда, «навсегда». Сейчас — полно и цельно, встреча на всех парах и на всех парусах»9.
За этим вялым «за стихи спасибо», которому еще и предшествовало «стихов мне не пиши», очевидна плохо скрытая ревность к единственной (пусть революционерке) Ларисе Рейснер. В тень этой ревности — в тот, во всяком случае, момент — ушли и лучшие побуждения Пастернака (забота, тревога о Цветаевой), и определенно явленная ее — Цветаевой — единственность, и даже то, что по всему почти стиху, за исключением двух последних строф, адресно обращенных к ней одной, они с пишущим (Пастернаком) идут об руку, вместе — то ли по жизни, то ли по искусству, то ли, точнее всего, по жизни в искусстве. Не оценить такое не избалованная вниманием и пониманием поэтов-современников Марина Цветаева могла только в ослеплении, в ревнивой досаде, которая недвусмысленно проглядывает в приведенных строчках письма.
Кстати, не исключено, что и «Поэму конца» она в эти месяцы подсознательно отодвигала на второй план из сходного, хоть и более сложного, чувства: слишком явная адресация другому, слишком сильная и свежая реально-жизненная основа той поэмы, как, впрочем, и доминирующая в ней тема расставания, разрыва, не позволяли почувствовать через нее, через разговор о ней свою слиянность с Пастернаком. Другое дело «Молодец» — переосмысленная народная сказка о «неможной», но непреодолимой любви, приводящей к «встрече», к тому же к встрече не «в здесь», где всякая «встреча... — разлука». Почти идеальная модель весны 1926 года, какой она, судя по процитированному выше письму, виделась Цветаевой.
Плюс ко всему «Молодец» был посвящен Пастернаку. «За игру за твою великую...» — гласило цветаевское посвящение. За игру, которая есть искусство, поэзия, чуткость, музыка, слух. Тот единственный мир, в котором только и был возможен ее «роман» с Пастернаком, где освобождалась она от «насильного сна» повседневности. В черновике одного из писем Цветаевой Пастернаку об этом сказано со всею открытостью: «Ты не знаешь моей жизни, именно этой частности слова: жизнь. И никогда не узнаешь из писем, я слишком суеверна, боюсь вслух, боюсь сглазить то, что все-таки, очевидно, является счастьем... Но, очевидно, мне так трудно, так несвойственна мне эта дорогая несвобода, что из самосохранения переселяюсь в свободу — полную. В тебя»10.
Впрочем, Пастернак в таком виде этого письма не читал: из суеверия ли, или из какого-то иного побуждения в отправленном ему письме то же самое было сказано несколько иначе: «...из самосохранения переселяюсь в свободу — полную. (Конец «Молодца»)»11.
Так и саму свою жизнь тех месяцев, с ее фабулой и со своим состоянием, переселяла Цветаева в поэму. Не в ту, которой восхитился Пастернак, ибо та фабула была уже исчерпана: переселять в нее новый разворот жизни было незачем. Цветаева вполне определенно об этом сказала в одном из писем: «У меня есть слезы, и Поэма конца только потому, что мне их моих было мало, — выкричаться и выплакаться и еще — чтоб не захлебнуться в них, не кинуться с моста»12. На таком материале строить предложенный Пастернаком разговор о творчестве Цветаевой по понятным причинам не захотелось. Зато в «Молодце», в его зловещей окрыленности нашелся отзвук и по-пастернаковски понятой «чистой сущности поэзии», и по-пушкински схваченной неотразимости черного, чумного пира. А о том, что пушкинский «Пир», помянутый в апрельском стихотворении, как и все, идущее к ней от Пастернака, не пропал втуне, косвенно говорит еще одно письмо: «Самое замечательное — из тебя во мне ничто не проходит даром. Во мне ты обретаешь всю чистоту внимания... Как ни один твой типографский знак для меня не пропадает даром — так ни один голосовой или иной уклон. Источник богатства не только предмет, но и наше внимание к нему. Мое внимание неисчерпаемо и неутомимо. Мое внимание — то же терпение, терпеливая направленность на один предмет»13.
А много позже в «Искусстве при свете совести» Цветаева скажет, что «творческая воля есть терпение». Скажет в связи с поэтическим творчеством, но если иметь в виду, что именно в этой статье, написанной осенью 1931 года, «Пир во время чумы», подсказанный когда-то Пастернаком, встретился с «Молодцем», пришедшим на замену «Поэме конца», и с «Лейтенантом Шмидтом», о котором Цветаева написала в статье практически то же, что и в письме 26-го года — сразу по прочтении первых глав, а все вместе вылилось в развернутую попытку эстетического манифеста, то окажется, пожалуй, что «терпеливая направленность на один предмет» одинаково продуктивна во всех видах творчества, и в разговоре о самом творчестве в том числе.
Ибо очевидно, что встреча «Молодца» с «Пиром» была предрешена еще в 1926 году, что, пусть неназванной, «черная дума» Пушкина была тогда еще включена в круг размышлений о чистоте и нравственности искусства, в круг размышлений, не предполагающих, однако, напрашивающегося как будто знака равенства между двумя этими качествами. Похоже, что, терпеливо выждав паузу, позволившую справиться и с волнением, вызванным мартовскими письмами Пастернака, и с ревностью, навеянной одним из апрельских стихотворений, Цветаева почувствовала в себе готовность подхватить главные темы, предложенные ей в предыдущие два месяца, и именно тогда, 22 мая, отправила в Москву письмо, в котором решительно перевела стрелку своего интереса на поэму «Молодец», связав с ним перспективу жизненной и эпистолярной фабулы. Фрагменты чернового и белового варианта этого письма уже цитировались выше, но ими отнюдь не исчерпывается его содержание.
Вспомним, что в обращенных к ней стихах Пастернака она особо выделила последнюю строфу:
Ты все еще край непочатый. А смерть это твой псевдоним. Сдаваться нельзя. Не печатай И не издавайся под ним.«Если расшифровать — хорош особенно конец», — писала по свежему следу Цветаева. И вот спустя месяц взялась, кажется, по-своему «расшифровывать». Письмо от 22 мая с отклика на эти строки и начинается: «Мой отрыв от жизни становится все непоправимей. Я переселяюсь, переселилась, унося с собой всю страсть, всю нерастрату, не тенью — обескровленной, а столько ее унося, что... опоила бы весь Аид» (VI, 249). Как видим, здесь подхвачена и тема «непочатого края», и тема смерти, а дальше возникает в письме «Молодец», а в связи с ним полная свобода, обретаемая в творчестве, дающем силы длить «дорогую несвободу» жизни. Назвав же из всего своего именно «Молодца», Цветаева выкликает те строки пастернаковского стихотворения, где рядом поставлено благое и внеблагое в искусстве («Как авторы Вед и Заветов/И Пира во время чумы»), и как бы в ответ на них, повторяя схему со-поставления, пишет: «То, что сгорает без пепла — Бог. А от этих — моих — в пространствах огромные лоскутья пепла. Это-то и есть Молодец» (VI, 249).
Выбор между Заветами и Пиром сделан уже тут, но Цветаева обозначает его еще резче своим следующим признанием: «...мне все равно, куда лететь. И, может быть, в том моя глубокая безнравственность (небожественность). Ведь я сама — Маруся (героиня поэмы-сказки. — Т. Г.)... Я сама вздохнула, когда кончила, осчастливленная за нее — за себя. Что они будут делать в огнь-синь? Лететь в него вечно» (VI, 249).
Вот, пожалуй, первый набросок пушкинской (центральной!) части «Искусства при свете совести», ибо в статье мы найдем разворот всех обозначенных в письме пунктов: и отождествление поэта с героем — Пушкина с Вальсингамом, и уверенное утверждение «небожественности», кощунственности сюжетного переплета, и идею спасения поэта ценой проговаривания, изживания своей «черной думы» через героя, и неправедное — с точки зрения человеческой морали — счастье, «наслаждение» от погружения в пучину разыгравшихся стихий:
Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья...Уход от «дорогой несвободы» жизни и «упоение» «бездны мрачной на краю». Освобождение стихийного начала в себе. Претворение своей стихии — не своей отдаться невозможно — в творчестве. Знала ли Цветаева цену такого «наслаждения»? Думаю, знала всегда, знала по себе, а в Пушкине узнала по признаку родственности. Знала уже тогда, когда в черновике майского письма сказала о Марусе, в которой себя стихийную, себя неправедную, себя счастливую — воплотила: «Просто сказка, как упырь — силой любви — превращается в человека (его нарастающие, крепчающие предостережения, его мольбы!) А человек — Маруся — силой той же любви — в нечеловека, упыря (перешагнула же через мать!) — через себя! — в конце: через ребенка и барина»14.
Насколько в жизни Цветаевой все было наоборот, знаем мы. Знаем, что от долга земного — муж, сын, дочь — ушла она не в счастье любви, а в освобождение смерти. А в промежутке (длиною в 15 лет!) между остерегающими стихами Пастернака и своим неотвратимым часом дружила — без оглядки и без смирения — со стихиями в своей тетради, превыше всего ставя чистоту поэтическую, которую не приносила в жертву никаким благостным, за пределами искусства лежащим соображениям и побуждениям. И — удивительно ли? — ее союзником, верным спутником стал в эти годы Пушкин: Пушкин «Пира» и «Пугачева», Пушкин «черной думы, черной доли, черной жизни», «Пушкин — муря «свободной стихии»».
Кстати, «свободная стихия» Пушкина ожила в душе Цветаевой в те же дни, когда от «Молодца» потянулась первая ниточка к пушкинскому «Пиру». 23 мая, сразу после письма о «Молодце», Цветаева садится за большое послание, которое заканчивает только 26-го числа. Тема моря, реального моря, — с 24 апреля Цветаева живет в Вандее, — в этом письме, как и в том апрельском, где она впервые зазвучала, — сквозная. Правда, на сей раз надежды на успешное «ученичество» поубавилось. «Борис, — пишет Цветаева, — но одно: я не люблю моря. Не могу... Холодное, шарахающееся, невидимое, нелюбящее, исполненное себя... Огромная плоскодонная люлька, ежеминутно вываливающая ребенка (корабли)... На него нельзя молиться (страшное)... И все-таки — не раскаиваюсь. «Приедается все — лишь тебе не дано». С этим, за этим ехала. И что же? То, с чем ехала и за чем: твой стих, т. е. преображение вещи. Дура я, что надеялась увидеть воочию твое море — заочное, над очное, внеочное. «Прощай, свободная стихия» (мои 10 лет) и «Приедается все» (мои тридцать) — вот мое море» (VI, 252).
Два месяца назад в письме Пастернака имена Цветаевой и Пушкина оказались рядом. Теперь Пушкин и Пастернак, в стихию моря влюбленные, становятся рядом у Цветаевой. Она между ними — связующее звено. Она — одинаково влюбленная в море Пушкина и в море Пастернака. Единственная любовь, которой в этой цепочке недостает, — это любовь Цветаевой к «просто морю»: любовь к нему не просыпается в реальности ее дней на побережье Атлантики никак. Остается последняя ставка: влюбить себя в море, написав о нем. И Цветаева пишет поэму «С моря», пишет в те самые дни, к которым относится приведенное выше признание. На полях рукописи этой поэмы с адресацией Пастернаку (Б.) Цветаева оставила знак этой надежды: «Море я полюблю, когда начну его писать, займусь им, втиснусь в него»15. По видимости так и получилось: «доброе», «играющее», «щедрое», «усталое», насквозь символичное море поэмы Цветаева определенно любит. Только любит, боюсь, не как стихию первородно-природную, а как в другой стихии — поэта и стиха — воплощенную.
Много позже, в 1937 году, в эссе «Мой Пушкин» она невольно в этом признается: «К Морю было: море + любовь к нему Пушкина, море + поэт, нет! — поэт + море, две стихии, о которых так незабвенно — Борис Пастернак:
Стихия свободной стихии С свободной стихией стиха, —опустив или подразумев третью и единственную: лирическую. Но К Морю было еще и любовь моря к Пушкину: море — друг, море — зовущее и ждущее, море, которое боится, что Пушкин — забудет, и которому, как живому, Пушкин обещает, и вновь обещает. Море — взаимное, тот единственный случай взаимности — до краев и через морской край наполненной, а не пустой, как счастливая любовь.
Такое море — мое море — море моего и пушкинского К Морю могло быть только на листке бумаги — и внутри» (V, 90—91).
Пастернак и Пушкин и здесь неразлучны, они, похоже, неотлучимы от цветаевского моря, о котором и в 1937 году сказано, по сути, то же, что в давнем письме, — море Пушкина и Пастернака, то есть вещь уже названная, лирической стихией преображенная и увековеченная. Кажущаяся разница двух высказываний лежит только в области стилистики, целевым назначением каждого из текстов определенной. А бульшая наполненность и развернутость второго связана, думаю, с тем, что ко времени его написания Цветаева «додумала» и прозой рассказала то, что в поэме только намечалось, впервые схватывалось. Имею в виду «Искусство при свете совести», где море окончательно стало символом искусства. Главка, изъятая при первой публикации и сохранившаяся только на сербохорватском языке, не оставляет на этот счет никаких сомнений. Она называлась «Понимание искусства», была задумана как один из двух ключей ко всей статье, шла по счету второй (после главки «Что такое искусство?») и начиналась так: «В моем глубинном понимании искусства оно — ни небо, ни земля, а нечто третье, со своим миром подводных чудищ: сотворенных акул и несотворенных фей – кораллов-песчаников — костяков людей и кораблей, — не подчиняющихся никаким законам, кроме самого необычного из всех: притягивающей силы луны. Океан с его дарующими отливами и грабящими приливами, океан — и колыбель, и убийца, обольстивший стольких!» (V, 697—698).
Чтоб отвести возможность случайного совпадения, добавлю: не только главный символ, но и единственный закон Океана-искусства — «самый необычный из всех», и «дарующие отливы» открылись Цветаевой в мае 26-го, двумя чудными строфами легли в поэму и лишь затем переселились в статью:
Лишь оставляет, а брать не просит... Странно, что это — отлив приносит, Убыль, в ладонь, дает. Не узнаешь ли нот, Нам остающихся пу две, пу три В час, когда Бог их принесший — отлил, Отбыл... Орфей... Арфист... Отмель — наш нотный лист!Больше скажу: в рабочей тетради, на полях, еще не дойдя до этого места поэмы, Цветаева крупными, отчетливыми буквами написала, явно выделяя, акцентируя, запоминая внезапно пришедшую и саму ее удивившую мысль: ОТЛИВ ПРИНОСИТ. И дальше в разных черновых вариантах, ни разу не поменяв этого словосочетания, неизменно его подчеркивала. А в другом месте черновика появляется вдруг такая запись:
«Луна волочит подымающийся Океан
как на канатах
сонатах»16.
Согласимся, для случайности «совпадений» уже многовато, между тем продолжить их ряд не составило бы особого труда. Поэтому думаю, что о поэме, перефразируя Цветаеву, можно сказать ее же словами: «Мое море — море моего С Моря могло быть только на листке бумаги — и внутри». А еще можно без натяжки сказать, что на мартовское письмо Пастернака спустя два месяца Цветаева ответила поэмой об искусстве, недаром озаглавленной первоначально «Вместо письма». К этому времени она уже увела предложенный Пастернаком разговор от «Поэмы конца», в самом первом приближении связала своего «Молодца» с «чумной» строкой апрельского стихотворения, теперь же, возвращаясь к исходной схеме, решительно выкликнула строку Пушкина и соединила его с Пастернаком, как прежде он соединил с Пушкиным ее.
Впрочем, только ли одной этой строкой, хоть и весьма для Цветаевой многопоследственной, исчерпывается участие, присутствие Пушкина в поэме? Мне уже давно казалось, что нет. Потому казалось, что строфы о Цензоре своей интонацией, лексикой, проглядывающим в них колоритом другой эпохи весьма прозрачно, по-моему, намекали на подцензурного Пушкина. Напомню в двух словах, что сюжет поэмы построен на игре с дарами моря: каждая вытащенная из кучи ракушка, скорлупка, морская звезда, каждый камушек или коралл был в этой игре знаком, отпечатком некой человеческой истории, страсти, судьбы, которую вытащивший должен был сделать темой своего стиха. И вот напоследок возникает тема Цензора:
Скромная прихоть: Камушек. Пемза. Полый как критик. Серый как цензор Над откровеньем. — Спят цензора! — Нашей поэме Цензор — заря. (Зори — те зорче: С током Кастальским В дружбе. На порчу Перьев — сквозь пальцы... «Вирши, голубчик? Ну и черну!» И не взглянувши: Разрешено!)Не стоит, пожалуй, построчно выделять «следы» Пушкина в этом отрывке: во-первых, они и так видны невооруженным глазом, во-вторых, дело тут не только в словах — пушкинская аура создана чем-то большим, чем-то, что до некоторой степени прояснилось при знакомстве с черновиком поэмы, что осталось за текстом, но текст собой окрасило. Дело в том, что «Цензор» первоначально задумывался шире и персонифицированнее: предполагалась как бы небольшая сценка с участием Поэта и Цензора. Вот как выглядел ее набросок в рабочей тетради:
О Цензоре
Ты не знаешь, кто это пишет Карандашом: черным черно Оба спиной: жест спины: рук: волосы (цензор был лыс, облысел от чужих грехов) поэт похож на негра, на мавра Две спины I II (?) В конце: Цензор Поэт Встреча на лестнице Утро: Заря У поэта же было чист Чист чист Как дверь тюрьмы17.«Поэт похож на негра, на мавра» — казалось бы, это уже точный адрес: русская поэзия, кроме Пушкина, другого «негра» не знала. И все же первоначальный замысел Цветаевой, думаю, прояснился пока лишь до некоторой степени, и с уверенностью можно сказать лишь то, что в сценке «Цензор — Поэт» Пушкин закодирован определенно. На тот момент, возможно, только Пушкин. Однако позже в тетради, тоже на полях, появляется еще одна запись, связанная с этим сюжетом. От первой ее отделяет больше десяти страниц. Вот она:
«Цензоръ
ПОДВОХЪ
АКРОСТИХЪ»18
Что бы это значило? Акростиха в поэме нет. О каком подвохе идет речь, непонятно. Скорее всего, он, как и предполагавшаяся сценка с Цензором, остался только в замысле, может, потому и остался, что связан был с акростихом. Чье же имя нес бы тот акростих? Вряд ли имя Пушкина — он и так вполне узнаваем. К тому же подвох был бы тут совсем ни при чем. Что же остается предположить? Если, кроме внимания и логики, привлечь немного фантазии, дать ей вполне обузданную, необходимую в иных случаях свободу, то окажется, пожалуй, что подсказка и в этом случае отыщется в реальности дней весны 1926 года.
По крайней мере сразу вспоминается, что 19 мая Пастернак отправил Цветаевой письмо, где, в частности, говорилось: «Соображенья житейские заставляют меня признать все уже написанное о Шмидте «1-ою частью» целого, уверовать в написанье второй и сдать написанное в журнал. Я над вещью работы не брошу. Она будет. Но мне хотелось посвященье тебе написать по окончании всего и хорошо написать. Помещать же его надо в начале. Вчера, перед сдачей, написал как мог»19. Дальше идет само посвящение, после которого в продолжении письма читаем: «Тут — понятье (беглый дух): героя, обреченности истории, прохожденья через природу, — моей посвященности тебе. Главное же, как увидишь, это акростих с твоим именем, с чего и начал: слева столбец твоих букв, справа белый лист бумаги и беглый очерк чувства»20.
Из письма Цветаевой от 25 мая становится ясно, что к этому дню акростих-посвящение она уже получила и одобрила. Между тем это то самое «письмо с продолжением», где говорилось о море Пушкина и Пастернака и которое писалось в процессе работы над поэмой «С моря». Таким ли уж неправдоподобным в свете сказанного будет предположение, что в ответ на подарок Пастернака, посвятившего ей «Лейтенанта Шмидта» (в дальнейшем это посвящение было снято и в более поздних изданиях не воспроизводилось), Цветаева захотела акростихом запечатлеть его имя в своей поэме, о которой, кстати, в тот же день — 25 мая — писала: «Ту вещь о тебе и мне (выделено мной. — Т. Г.) почти кончила. (Видишь, не расстаюсь с тобой!)»? (VI, 256).
Думаю, что предположение это во всяком случае имеет право на существование. Между прочим, в его пользу говорит и сравнительно позднее появление в рабочей тетради записи о «подвохе» и «акростихе». К тому же оно содержит в себе возможное объяснение связи между двумя этими словами, по существу исчерпывающими всю запись. Если вспомнить, что первый набросок темы Цензора предполагал в сценке, связанной с ним, появление Поэта, в котором безошибочно узнавался Пушкин, то «подвохом» мог оказаться акростих, шифрующий в этой части поэмы имя Пастернака. Получилось бы, что в Поэте слились два образа, два имени, и как раз те, которыми окрашено было для Цветаевой море — и море Вандеи, и море-искусство.
Такой вариант Цензора был бы не только в русле переписки Цветаевой с Пастернаком, он выявил бы одну из двух тройственных «интриг», которая росла и зрела той весной подспудно и безболезненно, в каком-то смысле (как союз} была для Цветаевой предпочтительнее другой, изначально явной, в ее переписке с Рильке явленной, во многом ранящей, чем-то невозможным в реальности дней манящей, ее с Пастернаком разлучающей, а не единящей. Недаром, едва сообщив Пастернаку о смерти Рильке, Цветаева, быть может, слишком поспешно позвала его, считая, что час их отложенной встречи пробил. Она писала тогда: «Видишь, Борис: втроем, в живых (выделено мной. — Т. Г.), все равно бы ничего не вышло» (VI, 267). Добавлю от себя: не только «в живых». Ибо Цветаева, прощаясь с Рильке, написала поэму «Новогоднее», прозу «Твоя смерть» и «Несколько писем Райнер Мария Рильке», упоминала его в своих статьях, но никогда нигде даже мысленно не соединила его собой, своим пером с Пастернаком. «Ревность, священная после смерти», как сказала она в другой, правда, связи, но тоже о Рильке.
Пушкин же был вне ревности, вне соблазна земной встречи, он был природой русской поэзии, природой, с которой соединяясь, остаешься наедине с собой, если ты один, наедине с «единственным своим современником», если вас двое. Вот почему Пушкин мог свободно войти в поэму, которую Цветаева назвала вещью о себе и Пастернаке, и пусть в беловик легли только приведенные выше строфы, лишь намекающие на его присутствие, пусть замысел «акростиха» и «подвоха» — правильно или ошибочно нами истолкованный — не был осуществлен, — все равно перспектива у этого тройственного союза была, как, впрочем, и у идеи Цветаевой в Пушкине увидеть Пастернака. Быть может, просто не настало еще время союз этот осознать и выявить.
Но прошло пять лет. Далеко позади осталась весна, сулившая «встречу на всех парах и на всех парусах». Переписка едва поддерживалась, нотки усталости, самоохранительности делались в ней все заметнее. Наконец до Цветаевой дошла весть о второй женитьбе Пастернака, и вот тогда-то, похоже, оборвалась в ней живая связь с весной 1926 года — он, этот год, стал для нее прошлым. Летом 1931-го она писала стихи к Пушкину и в той же тетради, практически вслед за черновиком первых стихов, идет письмо Пастернаку, переписанное позднее в «Сводные тетради», с пометой: «Письмо Борису — себе в тетрадку, не знаю — отослано ли». В нем есть и ретроспектива и перспектива, но второй, как это ни покажется странным в тех обстоятельствах, гораздо больше.
«Начну со стены, — пишет Цветаева. — Вчера впервые (за всю с тобой — в тебе — жизнь), не думая о том, чту делаю (и делая ли то, чту думаю?), повесила на стену тебя — молодого, с поднятой головой, явного метиса, работу отца. Под тобой — волей случая — не то окаменевшее дерево, не то одеревеневший камень — какая-то тысячелетняя «игрушка с моря», из тех, что я тебе дарила в Вандее, в 26-том...
Когда я — т. е. все годы до — была уверена, что мы встретимся, мне бы и в голову, и в руку не пришло тбк выявить тебя воочию — себе и другим. Ты был моя тайна — от всех глаз, даже моих. И только закрыв свои — я тебя видела — и ничего уже не видела кроме. Я свои закрывала — в твои.
Морда (ласкательное) у тебя на нем совершенно с Колониальной выставки. Ты думал о себе — эфиопе? арапе? О связи — через кровь — с Пушкиным — Ганнибалом — Петром. О преемственности. Об ответственности. М. б. после Пушкина — до тебя — и не было никого? Ведь Блок — Тютчев — и прочие — опять Пушкин (та же речь!), ведь Некрасов — народ, т. е. та же Арина Родионовна. Вот только твой «красивый, двадцатидвухлетний»... Думаю, что от Пушкина прямая расходится вилкой, двузубцем, один конец — ты, другой — Маяковский.
Если бы ты, очень тебе советую, Борис, ощутил в себе эту негрскую кровь... ты был бы и счастливее, и цельнее... Ты бы на многое, в тебе живущее, — свое насущное — стал вправе. Объясни и просвети себя — кровью. Проще.
Ведь Пушкина убили, п. ч. он своей смертью не умер бы никогда, жил бы вечно... (Пушкина убили, п. ч. он был задуман бессмертным.)...
Пушкин — негр (черная кровь, падение Фаэтона — когда вскипели реки — и (это уже я!) негрские волосы) самое обратное самоубийце, это я выяснила, глядя на тебя нб стену. Ты не делаешь меня счастливее, ты делаешь меня умнее»21.
Очевидно, что письмо это — и назад и вперед — в нашей теме ключевое. Сначала о ретроспективе. Возврат в 26-й год более чем закономерен, по-цветаевски честен и прям. Переплетение личного с творческим идет оттуда и пронизывает все письмо. Неназванной поэма «С моря» (портрет Пастернака, «волей случая» оказавшийся рядом с «игрушками с моря», которые дарила она ему в поэтических строках) присутствует в нем, а в ее «присутствии» тема «эфиопа», «арапа», «негрских волос» (вспомним первую из приведенных выше записей на полях черновика поэмы), равно относящаяся и к адресату письма, и к адресату только что занесенных в тетрадь стихов, воскрешает не осуществленный в поэме замысел Цензора и, между прочим, придает нашей догадке новую убедительность, ибо соединенность в одном образе двух поэтов теперь явлена воочию — выявлена.
Почему именно теперь это прозвучало открыто (пусть в рамках личного, возможно даже неотправленного письма), психологически вполне объяснимо. Погружаясь в только начинающийся, как окажется, многолетний «диалог» с Пушкиным, Цветаева, теряющая нить много лет длившегося, зашедшего ныне в тупик диалога с Пастернаком, не прибегая ни к каким ухищрениям, искусственностям и натяжкам, стремится тем не менее в этом новом «непочатом краю» своего общения и приобщения Пастернака не потерять, сохранить хотя бы в ипостаси «лучшего русского поэта». И за основу своего более чем естественного стремления берет сложившийся в лучшие свои с Пастернаком минуты, им же (что очень важно!) инициированный, ею уже давно принятый и благословенный союз с Пушкиным.
Мне даже кажется, что в письме 31-го года есть намек и на давнее апрельское стихотворение. Ибо совершенно ясно, почему в связи с Пушкиным заходит речь о бессмертии и убийстве, но по какой логике, глядя на портрет Пастернака и находя в нем черты метиса, а то и «негра», Цветаева исключает в Пушкине самоубийцу (точнее будет сказать: в них обоих исключает), понять трудно. Разве что ей вспомнились остерегающие от возможного ее самоубийства стихи, где Пастернак и Пушкин составляют как бы противовес нависшей над ней угрозе. Конечно, «логикой» такой путь сближения не назовешь, но по ассоциации с той жизненной ситуацией и тем поэтическим сюжетом она вполне могла сказать о них обоих — «самое обратное самоубийце».
Впрочем, это предположение было бы малообоснованным, легковесным, если бы не ближняя перспектива цветаевского письма, не оставляющая сомнений в том, что строки Пастернака за давностью лет не стерлись из памяти Цветаевой, были в ней живы и ждали своего часа, который и настал осенью того же года. Едва завершив цикл стихов к Пушкину, Цветаева садится за «Искусство при свете совести», в котором пушкинская тема представлена «Пиром во время чумы» (так и хочется сказать: пастернаковской строкой), сделана центром разговора о нравственности и чистоте искусства и окружена целой россыпью знаков и находок весны 1926 года. Об этом в общих чертах говорилось выше22, потому добавлю здесь лишь одно.
В начале 1931 года Борис Пастернак завершил «Охранную грамоту» — свой эстетический манифест — и вместо послесловия к нему написал посмертное письмо Рильке и рассказал о том мартовском дне, с которого началась эта книга об искусстве и который начался для него с «Поэмы конца», а потом подарил ему известие о самом Рильке и о том, что Рильке знаком с его, Пастернака, стихами и одобряет их. А еще Пастернак посвятил свою книгу памяти Рильке и переписал ее набело в тетрадь, подаренную ему Цветаевой летом 26-го, благодарно адресуясь таким образом двум людям, у истоков «Охранной грамоты» стоявшим. Теперь круг замыкался: долг перед ними был выполнен, главный, пожалуй, сюжет «тройственной» переписки исчерпан.
Осенью 1931 года Цветаева пишет свой эстетический манифест — «Искусство при свете совести», не предпосылает ему никакого посвящения, не обозначает его временнуго истока. Насквозь пронизанная накоплениями 1926 года, книга Цветаевой никакой замыкающей функции, однако, не выполняет, она сама исток, исток ее поздней прозы о поэзии и поэтах, о той «единственной стихии, с которой не прощаются — никогда», о стихии, в которой двумя путеводными маяками были для нее и остались до конца Пушкин и Пастернак.
К тому же за ней еще числился давний долг. «О, подожди, Борис, в свой час напишу о тебе как никто», — пообещала когда-то Цветаева. Но и по написании «Искусства при свете совести» не могла считать обещания своего выполненным: эта вещь, неразрывно связанная с Пастернаком, была все же не о нем. Между тем в июньском письме 1931 года дан — в самом первом наброске — идейный и композиционный контур той статьи, которая с лихвой покрывала любой долг и даже среди цветаевских вещей была — по своей стройности, афористичности, гармоничности — исключительной. Воистину о Пастернаке никто так не написал. Имею в виду статью «Эпос и лирика современной России», прообраз которой прочитывается в следующих строках письма: «М. б. после Пушкина — до тебя — и не было никого?.. Вот только твой «красивый, двадцатидвухлетний»... Думаю, что от Пушкина прямая расходится вилкой, двузубцем, один конец — ты, другой — Маяковский». Перефразируя одну из формулировок Цветаевой, добавим: в письме она это Пастернаку — сказала, в статье она для всех нас это — сделала.
Не знаю, пробовал ли кто-нибудь анализировать «Эпос и лирику...», — я не возьмусь. И не потому только, что здесь для этого не место: есть вещи не-разложимые, комментированию и истолкованию не подлежащие. В «Поэме конца» Пастернак нашел ту степень совершенства, перед которой склоняешься молча. Как бы в благодарность за такое его восприятие Цветаева еще раз добилась такого же совершенства — в прозе, причем в прозе, написанной о нем и — в определенном смысле — ему. В том же примерно смысле, в каком прежде была написана поэма «С моря»: вместо отложенного письма. Стоит ли к этому что-нибудь добавлять? Полагаю, не стоит.
И потому напоследок скажу о другом, о том, к чему снова и снова возвращалась Цветаева, думая и пиша о Пастернаке в 30-е годы. Условно эту сквозную для нее тему можно обозначить так: поэт и стихия истории, или несколько иначе — поэт и эпический герой.
21 июня 1926 года Цветаева получила первые главы «Лейтенанта Шмидта» и уже через десять дней отправляла в Москву письмо с отзывом на поэму, которая все эти месяцы была работой и мучением Пастернака и первоначально, как мы помним, посвящалась ей — Цветаевой. Первое впечатление было двойственным: все в поэме хорошо, кроме главного героя, — и выбран не тот персонаж, и дан не так, как надо бы. Не преображенным дан, поэтически не найденным. «В этой вещи меньше тебя, чем в других, — писала Цветаева, — ты, огромный, в тени этой маленькой фигуры, заслонен ею. Убеждена, что письма почти дословны, — до того не твои. Ты дал человеческого Шмидта, в слабости естества, трогательного, но такого безнадежного! Прекрасна Стихия. И естественно, почему. Здесь действуют большие вещи, а не маленький человек. Прекрасна Марсельеза. Прекрасно все, где его нет. Поэма несется мимо Шмидта, он — тормоз. Письма — сплошная жалость. Зачем они тебе понадобились? Пиши я, я бы провалила их на самое дно памяти, завалила, застроила бы. Почему ты не дал зрительного Шмидта — одни жесты — почему ты не дал Шмидта «сто слепящих фотографий», не дающих разглядеть — что? Да уныние этого лица! Зачем тебе понадобился подстрочник?.. Шмидт не герой, но ты герой. Ты, описавший эти письма!» (VI, 260—261).
Эти последние слова (а они, варьируясь, повторяются в письме не раз и в искренности своей сомнений не вызывают) могли бы смягчить впечатление от нелестного мнения о главном герое. Но Пастернак решил (и, разумеется, не без оснований), что когда главная фигура поэмы воспринимается как самое слабое ее звено, это неминуемо означает общую неудачу. Неудивительно поэтому, что в письме от 11 июля он просит Цветаеву разрешить ему снять посвящение ей «с этой посредственной вещи», а в конце того же месяца о снятии посвящения говорит как о чем-то решенном и одновременно выносит свой — куда более суровый, чем цветаевский, — приговор поэме: «...это находится на середине между службой и писательством. Координаты же по отношению к поэзии не берусь даже определить»23. В дальнейшем мнение его относительно поэмы менялось, цветаевское же мнение оставалось неизменным до конца, а еще оставалась неизменной ее потребность по разным поводам высказывать его.
Насколько знаю, впервые после писем 1926 года Цветаева вернулась к «Шмидту» как раз осенью 31-го — в «Искусстве при свете совести». Если очень упростить (но нисколько не исказить), то логика появления «Шмидта» в этой статье, где бушуют самые потаенные стихии искусства, такова: Пастернак пытался «в полной чистоте сердца» написать поэму, «не заболев» ее героем, привнести в искусство самые благие, но за его пределами лежащие «подходы». В результате за пределами поэмы оказался ее герой, ни на мгновение не слившийся с Пастернаком, не приподнятый соединенностью с поэтом, не исторгнутый изнутри, а добросовестно «списанный с жизни». Благое намерение Пастернака зачтется ему как человеку, как поэту же зачтется только то, чему он отдан, чему он предан творчески, — стихия, взбунтовавшаяся стихия, взявшая на себя в поэме роль главного действующего лица и передавшая дыхание революции — стихии социальной.
Неявным, но легко находимым противовесом этому пастернаковскому подходу оказывается в статье Пушкин, «создавший Вальсингама, Пугачева, Мазепу, Петра — изнутри создавший, не создавший, а извергший». Контрпозиция двух поэтов этим, однако, и исчерпывается. Для Цветаевой гораздо важнее другое: компромисс Пастернаку не удался, потому что искусство — «захват», а Пастернак захвачен искусством раз и навсегда, и никакие замыслы освободить его из этого плена не могут. Торжеством поэта в «Шмидте» она считает то, что «главное действующее лицо у него — деревья на митинге», что «над пастернаковской площадью они — главари». И наконец — самое, пожалуй, для Цветаевой главное: «Что бы Пастернак ни писал — всегда стихии, а не лица, как в «Потемкине» море, а не матросы» (V, 373). Напомню, «Потемкин» — это одна из глав поэмы «Девятьсот пятый год», позже названная «Морской мятеж», и именно оттуда взяты строки о море, на поиски которого ехала когда-то Цветаева в Вандею: «Приедается все./Лишь тебе не дано примелькаться».
В результате появление «Лейтенанта Шмидта» в статье с противоположной, не-стихийной, казалось бы, стороны подтверждало главную цветаевскую мысль: у поэтов свой, отдельный долг, долг перед вещью (человеком), которая жаждет быть названной, через поэта — увековеченной; в искусстве уместна, возможна только чистота творческая, любая другая нравственность может оказаться разрушительной. В «свидетели» взяты Пушкин («Пир во время чумы»), сама Цветаева («Молодец») и Пастернак («Лейтенант Шмидт»). А помянутый под самый конец «Потемкин» возвращает нас в то время, когда они и их детища оказались впервые рядом.
В «Эпосе и лирике...» сама антиномия, заложенная в названии, повела Цветаеву к максимальному заострению мысли. И неудача со Шмидтом оказалась в этом контексте не единичной, а генетически присущей Пастернаку, ибо он — «невозможность слияния» с любым другим человеком. Эпический герой никакого исключения для Цветаевой не составляет — не слившись с ним в любви или ненависти, написать его живым невозможно. Объективность в искусстве, по убеждению Цветаевой, иллюзорна и чужеродна. Отсюда ее вывод: «Ничего нет умилительнее, чем когда Пастернак пытается подражать человеку, той честности, доведенной до рабства, некоторых отрывков «Лейтенанта Шмидта». Он до такой степени не знает, как это... с людьми бывает, что, как последний ученик на экзамене, списывает у соседа все сплошь, вплоть до описок. И какой жуткий контраст: живой Пастернак, с его речью, и речь его, якобы объективного, героя... Пастернаку даны живые горы, живое море (и какое! первое море в русской литературе после моря свободной стихии и пушкинскому равное)... дано живое — все!.. — все, кроме живого человека» (V, 381).
Не стоит, думаю, смягчать категоричность Цветаевой всевозможными оговорками и прокладками: в своей любви к Пастернаку она субъективна и пристрастна, но по сути права — залогом тому живой Пастернак всех ее писаний о нем. Тем более, что это пока не последнее ее слово о Пастернаке и о его эпическом герое: годом позже она напишет еще одну статью — «Поэты с историей и поэты без истории», создаст целую теорию о чистых лириках и «поэтах пути», окружит Пастернака со-природными ему по дару поэтами-современниками, из прошлого века выкликнет гений Лермонтова, соединенность с которым отведет всякую тень сомнения в высокородности чисто лирического дара, неисчерпаемость коего сравнима только с безбрежностью моря. Словом, отдаст им все. Кроме Пушкина, рядом с которым безмолвно станет сама... Но об этом чуть позже.
А пока посмотрим, что и в каком окружении сказала напоследок Марина Цветаева о поэме Пастернака и ее герое. «Доказывать наличие природы в гражданских стихах Пастернака — все равно что доказывать ее наличие на необитаемом острове. Если уж доказывать — так это следы присутствия лейтенанта Шмидта в поэме, названной его именем. Они есть. С терпением и вниманием рассмотрим, наконец, эту центральную фигуру поэмы. Но заранее оговоримся: центральная она — чисто условно; любое дерево, мимо которого прошел Шмидт (и которое Пастернак лишь упомянул), любой памятник, на который он поднялся, — в тысячу раз живее, убедительнее и центральнее его самого, со всеми его достоверными письмами, речами и дневниками... Уберите из Шмидта все то, что держит напряжение деревьев, плеск волн, пространство, погоду, ослабьте это напряжение — и фигура пастернаковского Шмидта рухнет, как фантом. Почему? Да потому, что Борис Пастернак, в противоположность любому другому лирику, не привел своего героя в соответствие с окружающим, не усилил его, а из уважения к истории: к голому факту и к жизни, «такой, как она есть», — оставил героя, таким, каким он был, посреди бушующего вокруг него лирического урагана. Не только не усилил его, но грандиозностью фона — умалил. Просто — убил... Шмидт выделился на своем историческом фоне; лирического же, к тому же и пастернаковского, фона он не выдержал. Да и кто бы из нас, не преображенных (выделено мной. — Т. Г.), мог бы выдержать?» (V, 424—425).
Вернемся теперь ненадолго к «Искусству при свете совести» и вспомним, как убежденно говорила Марина Цветаева, что нельзя написать «Пира», не став на время Вальсингамом, нельзя написать песенки Мери, не любя ее. Либо любовью своей к герою, либо отождествленностью с ним поэт героя укрупняет, читателя к нему привлекает, зачаровывает. Другого пути искусство не знает. Можно ли обольстить читателя почти дословными письмами реального Шмидта? Можно ли придать значительность его фигуре, соединяясь с бушующей природой, составляющей фон событий? Можно ли на место любви поставить уважение к достойному человеку и ждать, что читатель полюбит его? Можно ли из благих гражданских побуждений написать высокохудожественный портрет малозначительного лица? Нет, нет и нет. Но все это, впрочем, вполне очевидно. Почему же раз за разом возвращается Цветаева к этой поэме и к этой неудаче Пастернака, к тому же им самим в давнем письме признанной? Почему, говоря об уникальности его дара, вновь и вновь спотыкается о злосчастного «документального» Шмидта? Почему не забудет о нем хоть раз?
Позволю себе еще одно, последнее, допущение. Волею судьбы «Шмидт» оказался в ряду поэтических творений высочайшего для Цветаевой (да и не для нее одной) достоинства. Разбуженный Пастернаком Пушкин, подаренный им же Рильке своим прижизненным и посмертным весом определили прямо-таки заоблачный уровень того разговора об искусстве, который в их заочном присутствии завязался между Пастернаком и Цветаевой. Сама она вступала в поток этого разговора на гребне своего творчества: «Поэма конца», «Поэма горы», «Крысолов», «Молодец», написанная уже внутри эстетического диалога поэма «С моря», — трудно даже у Цветаевой подобрать более выигрышную, более «звездную» россыпь тем, их вариаций и воплощений. Думаю, в тот момент она, как никогда, должна была ощущать свою всесильность в поэзии, свою готовность поразмыслить о тайнах и законах искусства.
Всесильность же Пастернака была для нее давно и навсегда вне сомнений. В этом смысле «Лейтенант Шмидт» — единственная новая вещь (еще не дописанной, с пылу, с жару присланная ей), которая с пастернаковской стороны вписывалась в их разговор об искусстве, ничего изменить не могла. Цветаева заметила в поэме явный, с ее точки зрения, изъян, поскольку вещь была еще в работе, посоветовала, как выправить положение, в остальном же нашла в поэме привычную для себя мощь и неотразимость пастернаковского голоса. В сущности, об этом и писала она Пастернаку по свежему следу первого прочтения: «Теперь мне совсем ясно: ополчаюсь именно на письма, только на письма. Остальное — ты» (VI, 261). И чуть дальше: «Борис, ты не думай, что это я о твоем (поэма) Шмидте, я о теме, о твоей трагической верности подлиннику... Борис, родной, поменьше писем во второй части или побольше в них себя. Пусть он у тебя перед смертью вырастет» (VI, 261, 262).
Не будь контекста той весны, этим можно было бы ограничиться. Но в том развороте темы искусства, который повлекла за собой переписка 26-го года, поэма Пастернака, похоже, перестала быть частным случаем. Она пришла в противоречие с взглядом Цветаевой на то, как поэт должен обращаться с историческим сюжетом, то есть с одним из законов поэтического искусства, и тут уже, не добравшись до неоспоримого идеала, Цветаева не смогла расстаться с неудачей Пастернака. Намек на то, что интерес ее лежит в этой области, равно как и на то, где отыщется искомый образец, содержится в уже цитированном письме 1931 года. Там в завуалированной форме упоминается «Поэма о Царской Семье», пропавшая поэма, работу над которой вынужденно откладывала тогда Цветаева. Там же сказано, что «последнее... письмо» Пушкина, «последняя строка его руки» — «тбк нужно писать историю» — адресовано как бы непосредственно ей. (Имеется в виду оказавшееся последним письмо Пушкина к писательнице А. О. Ишимовой в связи с ее книгой «История России в рассказах для детей», где, в частности, говорилось: «Вот как надобно писать!»)
Цветаева же эталон своего «вот как надобно поэту писать историю» нашла у самого Пушкина и в 1937 году в статье «Пушкин и Пугачев» проговорила, наконец, этот последний сюжет своего эстетического манифеста, ни разу не упомянув Пастернака, но построив все на контрапункте с его Шмидтом. Действительно: у Пастернака неполюбленный герой, а здесь — «В «Капитанской дочке» Пушкин под чару Пугачева подпал и до последней строки из-под нее не вышел» (V, 508). У Пастернака: «центральная фигура поэмы» — «чисто условно» центральная, «любое дерево, мимо которого прошел Шмидт... любой памятник, на который он поднялся, — в тысячу раз живее, убедительнее и центральнее его caмого...». У Пушкина: «Ни одной крупной фигуры Пушкин Пугачеву не противопоставил... В «Капитанской дочке» единственное действующее лицо — Пугачев. Вся вещь оживает при звоне его колокольчика» (V, 512). Продолжая параллель: «Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз заново дать все взбунтовавшиеся стихии» и через их посредство откликнуться на стихию революции. А с пушкинской стороны — «Но есть еще одно... страсть всякого поэта к мятежу, к мятежу, олицетворенному одним. К мятежу одной головы с двумя глазами. К одноглавому, двуглазому мятежу» (V, 509).
Наконец, последнее и самое, пожалуй, главное. У Пастернака «трагическая верность подлиннику», «уважение к истории: к голому факту и к жизни, «такой, как она есть»», и в результате — герой, такой, каким он был в жизни, не преображенный, документально достоверный, но вполне ординарный, в поэзии ничего не значащий. Пушкин же своего героя преобразил, зная уже неприглядную правду о нем архивных документов. «Низкими истинами Пушкин был завален. Он все отмел, все забыл, прочистил от них голову как сквозняком, ничего не оставил, кроме черных глаз и зарева... Пушкинский Пугачев есть поэтическая вольность, как сам поэт есть поэтическая вольность, на поэте отыгрывающаяся от навязчивых образов и навязанных образцов... Пушкин поступил как народ: он правду — исправил, он правду о злодее — забыл, ту часть правды, несовместимую с любовью: малость» (V, 519). И вот — «по окончании «Капитанской дочки» у нас о Пугачеве не осталось ни одной низкой истины, из всей тьмы низких истин — ни одной. Чисто. И эта чистота есть — поэт» (V, 521). Потому что нигде Пушкин не был поэтом «с такой силой, как в «классической» прозе «Капитанской дочки»» (V, 522).
Может не без видимых оснований показаться, что все дело тут в «реализме» Пастернака и «романтизме» Пушкина. Может с еще большим основанием показаться, что Цветаева против первого на стороне второго. Между тем, по глубокому нашему убеждению, она, объединившись с Пушкиным, берет по существу сторону Пастернака. Не Пастернака неудачи со Шмидтом, разумеется. Но Пастернака «Нескольких положений», чьи слова о «чистой сущности поэзии», граничащей с «чистейшим безумием» и естественностью стремления к этой «чистоте», длящимся, несмолкающим эхом прокатились по многим страницам ее поздней прозы, напрямую адресованные Пушкину, прописались чуть ли не в последнем слове последней ее статьи и откатились назад, к весне 26-го года, когда в черновике поэмы «С моря» набрасывала она план сценки с участием Цензора и Поэта, когда объединяла Пушкина и Пастернака в Поэте, о котором с настойчивостью музыкально-стихового рефрена писала:
«чист Чист чист Как дверь тюрьмы»Дверь, через которую из заточения вырываются все без исключения стихии, ничуть не запятнав при этом поэтической чистоты.
Борис Пастернак простился с весной-летом 1926 года в начале 1931-го — по окончании «Охранной грамоты». Цветаева замкнула круг той весны лишь в 1937-м, проговорив до конца одну из тем «Искусства при свете совести» в «Пушкине и Пугачеве», простившись со «свободной стихией» Пушкина и Пастернака в эссе «Мой Пушкин».
Почему же так долго влекли Цветаеву флюиды тех месяцев? В эссе «Мой Пушкин» читаем:
«Памятник Пушкина был первым моим видением неприкосновенности и непреложности.
— На Патриаршие Пруды или ..?
— К Памятник-Пушкину!
На Патриарших Прудах — патриархов не было» (V, 61). В весне 1926 года патриархи были. Они так и остались там — Рильке и Пушкин. И всякий раз в поисках неприкосновенности и непреложности возвращалась Марина Цветаева в ту давнюю весну, где «Поэма конца» стала таким многопоследственным началом. Возвращалась еще и с тем, чтобы продлить, сохранить своего Пастернака, который, раз слившись в ее сознании с Пушкиным, так и остался навсегда в противоречивом порой, но неприкосновенном двуединстве с ним. Была ли в этом доля «романтизма»? Вероятно, была. Но воли к «последним тайнам» поэзии было гораздо больше. А в том, что на первых же подступах к ним трижды возник Пушкин — Пушкин «Онегина», Пушкин «Пира» и Пушкин «свободной стихии», — нет, полагаю, никакого парадокса, но есть великий реализм насквозь романтичной, казалось бы, переписки 1926 года.
Комментарии
Татьяна Геворкян — родилась в 1952 году в Ставрополе. Окончила Ереванский государственный университет. Кандидат филологических наук. Автор ряда статей по русской и армянской литературе. Член Союза писателей Армении. Живет в Ереване.
Примечания
1. Райнер Мария Р и л ь к е, Борис П а с т е р н а к, Марина Ц в е т а е в а, Письма 1926 года, М., 1990, с. 61.
2. Т а м ж е, с. 62.
3. Борис П а с т е р н а к, Избранное в 2-х томах, т. 2, М., 1985, с. 279—280.
4. РГАЛИ. ф. 1190. oп. 3. Ед. хр. 65. с. 9—11. Приношу глубокую благодарность Елене Коркиной за всяческое содействие, оказанное мне при поиске архивных материалов и работе с ними.
5. Т а м ж е. С. 4—5
6. Т а м ж е. С. 7.
7. РГАЛИ. ф. 1190. on. 3. Ед. хр. 65. с. 11—14.
8. РГАЛИ. ф. 1190. on. 3. Ед. хр. 65. с. 18—19.
9. Та м ж е. с. 21.
10. РГАЛИ. ф. 1190. oп. 3. Ед. хр. 65. с. 70.
11. Марина Ц ве т а е в а, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, М., 1995, с. 249. Далее в тексте указаны римской цифрой — том и арабской цифрой — страница этого издания.
12. РГАЛИ. ф. 1190. oп. 3. Ед. хр. 65. с. 38.
13. Т а м ж е. С. 48—49.
14. РГАЛИ. ф. 1190. oп. 3. Ед. хр. 65. с. 68—69.
15. РГАЛИ. ф. 1190. oп. 3. Ед. хр. 13. с. 137.
16. РГАЛИ. ф. 1190. oп. 3. Ед. хр. 13. с. 149.
17. РГАЛИ. ф. 1190. oп. 3. Ед. хр. 13. с. 159.
18. Т а м ж е. С. 171.
19. Райнер Мария Р и л ь к е, Борис П а с т е р н а к, Марина Ц в е т а е в а, Переписка 1926 года, с. 104—105.
20. Райнер Мария Р и л ь к е, Борис П а с т е р н а к, Марина Ц в е т а е в а, Письма 1926 года, с. 105.
21. Марина Ц в е т а е в а, Сводные тетради, М., 1997, с. 442—443.
22. Подробнее об этой связи — наш доклад «Искусство при свете совести» М. Цветаевой. Невыявленные истоки замысла, ранние подступы к теме», сделанный на IX Международной научно-тематической конференции «Неизвестная Цветаева в жизни и творчестве» (Москва, 2001 г.).
23. Райнер Мария Р и л ь к е, Борис П а с т е р н а к, Марина Ц в е т а е в а, Письма 1926 года, с. 174, 179.
(источник — журнал «Вопросы литературы», 2002, № 5;
при подготовке был использован текст с сайта «Журнальный зал».)