|
Назад |
Оглавление книги |
Вперед
|
Анна Саакянц
«Марина Цветаева. Жизнь и творчество»
Часть первая. РОССИЯ
5. «Только в огне пою!» (продолжение)
(1919 — февраль 1921)
=====
Летом Цветаева работала над пьесой «Ученик», которую, по-видимому, не кончила; рукопись не сохранилась. В тетрадь стихов она переписала несколько «песенок» из пьесы, которые должен был петь юноша-ученик: о лихих моряках, отчаянных девчонках, покинутых женщинах, несчастной любви, — и все как бы осенено стихией моря: «Есть на свете три свободы: Песня — хлеб — и море...», «Мы веселая артель: Само море — нам купель! Само море — нам качель! Само море — карусель!» Цветаева верна своим «морским» душе и имени:
Еще песенка из пьесы — о покинутой женщине, с знаменитым припевом:
Многие из «Песенок» — фольклорны, словно их сочинил какой-нибудь народный певец. И не только они, но и другие стихи тех дней, с такими, например, строками:
В таком же стиле написаны стихотворения «Сколько у тебя дружочков?...» и «Дом, в который не стучатся...» — в последнем угадывается своеобразно опоэтизированный дом в Борисоглебском, тесно заселенный и запущенный: «Окна выбиты пожаром, Дверь Зима сняла с петли!». Дом под стать хозяйке, а хозяйка — дому: «Тем делюсь, что уцелело, Всем делюсь, что не взято».
В это время Цветаева поглощена замыслом большого эпического произведения на фольклорный сюжет — поэмы-сказки о деве-богатыре, Царь-Девице. Подобно осколкам от глыбы, вылетают из-под ее пера шутливые четверостишия:
Всё в ваших домах Под замком, кроме сердца. Все то мое в доме, Что плохо лежит. —---- Бабушке — и злая внучка мила! Горе я свое за ручку взяла. Сто ночей подряд не спать — невтерпеж! Прогуляйся, — может, лучше уснешь! —---- Птичка все же рвется в рощу, Как зерном ни угощаем. Я взяла тебя из грязи, — В грязь родную возвращаю.
Цветаева заносит в тетрадь мысли о главном, что составляет ее жизнь:
«Скульптор зависит от мрамора, резца и т. д.
Художник — от холста, красок, кисти — хотя бы белой стены и куска угля!
Музыкант — от струн...
Скульптор может ваять незримые статуи — от этого их другие не увидят.
Художник может писать невидимые картины — кто их увидит, кроме него?
Музыкант может играть на гладильной доске — но как узнать: Бетховена или Коробушку?
У ваятеля может остановиться рука (резец).
У художника может остановиться рука (кисть).
У музыканта может остановиться рука (смычок).
У поэта может остановиться только сердце.
Кроме того: поэт видит неизваянную статую, ненаписанную картину, слышит неиграную музыку».
И по стихам и по записям видно, сколь поглощена Цветаева исключительно «содержимым» собственной души, а с другой стороны — как не приемлет она происходящего. В одном стихотворении она отождествляет переживания своей героини с молчаливыми страданиями царевны Софьи Алексеевны, сестры Петра Первого, заточенной в монастырь бунтарки, осмелившейся перечить царю: «Покрепче, нежели семью Печатями, скрепила кровь я. — Так, нахлобучив кулаком скуфью, Не плакала — Царевна Софья!» («Есть подвиги. — По селам стих...»). И поэт произносит анафему Петру Первому, с которого, по ее мнению, всё и началось, царю-преобразователю России, поднявшемуся «на дедов — за сынов», проклинает его, разрушителя, действовавшего «бесам на торжество»:
(намек на расстрел Николая II. — А.С.)
И призывает повернуть историю вспять: »На Интернацьонал — за терем! За Софью — на Петра!». Интересно, что через одиннадцать лет
Цветаева, напротив, провозгласит хвалу Петру-«гиганту», чьим «истинным правнуком» был великий Пушкин (стихотворение «Петр и Пушкин»).
В лучших стихах лета 1920 года заключены драматически напряженные переживания. Так, в одном из них угадывается неназванное имя мужа и звучит безмерное, не ведающее утешений страдание:
Я вижу тебя черноокой, — разлука! Высокой, — разлука! — Одинокой, — разлука! С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, — разлука! Совсем на меня не похожей — разлука! ....................................... И жжешь, и звенишь, и топочешь, и свищешь, И ревешь, и рокочешь — и — разорванным шелком — — Серым волком, — разлука! — Не жалея ни деда, ни внука! — разлука! ............................................................. Филином-птицей, разлука! — Степной кобылицей, — разлука! ........................................................ Ты нынче зовешься Мариной, — разлука!
Но в ее памяти, по-видимому, еще жив образ вдохновителя весеннего цикла; вызванные им чувства оживают в стихотворениях: «Уравнены: как да и нет...»; «И вот исчез, в черную ночь исчез...»; или в начальных строках стихотворения без названия:
О великой низости любви, во всей ее беспощадности, говорится в незавершенном стихотворении:
В другом (тоже незавершенном) стихотворении героиня сбрасывает с себя путы любовного наваждения: «В три вечера я, в три вечера Всю вытосковала — тоску. Ждала тебя на подоконничке, — Ревнивее, чем враг — врага. — Легонечко, любовь, легонечко! У низости — легка нога!» И она оказывается победительницей в этом бою с любовью:
Так вырисовываются черты сильной женщины, женщины — богатырши, с непомерными чувствами, которые она сдерживает, упрятывает, подобно загоняемому в бутылку джинну: «Цельный век мне было душно От той кровушки-крови... От крови моей богатой, Той, что в уши бьет набатом, Молотом в висках кует, Очи за'стит красной тучей, От крови сильно-могучей Пленного богатыря...». Это прообраз Царь-Девицы (работа над поэмой идет полным ходом), могучей духом женщины, которая предпочитает вольную волю любовной «напасти»:
=====
За два месяца: с 14 июля по 17 сентября на одном дыхании, Цветаева написала большую поэму «Царь-Девица». Как бы ни отгораживалась она от современности, шум времени пронизал ее стихи звучанием русской народной речи. С семнадцатого года — ручейки и озерца отдельных записей народной «молви», стихотворений или строф — и вот разливанное море большого эпоса.
Цветаева отталкивалась от сказки Афанасьева «Царь-Девица» — двух ее вариантов. Там рассказывается о любви Царь-Девицы к молодому Царевичу-гусляру (по другому варианту — купеческому сыну), о вмешательстве коварной мачехи Царевича и злого колдуна, о разлуке Царь-Девицы с любимым, о поисках ее Царевичем; все венчает счастливый конец. Цветаева взяла лишь первую часть сказки (кончая разлукой героев) и сотворила свой эпос.
Пересказать поэму-сказку Цветаевой трудно — так же, как и русские былины, где идут обстоятельные, неспешные описания, например, снаряжение богатыря в путь, и вдруг — всего одна строка и — происходит важный поворот сюжета. Так и в «Царь-Девице»: пространность описаний, длиннота монологов действующих лиц — и краткость самих действий. Царь-Девица долго прощается с конем, Царевич в своих песнях долго говорит о себе, и т. д. И, напротив, один из последних эпизодов поэмы дан с поистине телеграфным лаконизмом. Царевич, по воле злой мачехи и старого колдуна, проспал свои встречи с Царь-Девицей; на третий день проснулся и кинулся в море за Царь-Девицей:
В поэме Цветаевой, как и в фольклорных произведениях, действует правило троекратных повторов. Время: три ночи (козни Мачехи — ведьмы-змеи, влюбленной в пасынка — Царевича-гусляра и усыпляющей его при помощи булавки). После каждой ночи — встреча Царь-Девицы со спящим Царевичем.
Пастернак, впервые услышавший поэму Цветаевой в ее чтении, справедливо заметил, что фабула дана разъединенно, в прерванности. Каждая ночь и каждая встреча, в свою очередь, вбирает в себя еще события; получается сказочно-причудливый и в то же время человечески-убедительный сюжет. Вот он: Царь-Девица любит Царевича; происходит три их встречи (не-встречи, ибо он спит). Все это перемежается вставными эпизодами с Царем, пропившим разум и решившим поженить сына с мачехой; Царь-Девица готова любить Царевича и спящего; но вот она видит на его груди черный мачехин волос. В отчаянии она вырывает свое сердце из груди, туда врывается Ветер и уносит ее. С любовью покончено. Пробудившийся в конце концов Царевич читает «память-письмо» Царь-Девицы: «в никуда я пропала» — и стремительно кидается в воду — в поисках ее. Он опоминается — так же, как опомнился Ангел, бросившийся за Авророй. Вообще сюжет «Царь-Девицы» развивается по тому же плану (вернее, трактовке), что и пьеса «Каменный Ангел». Дальнейшее: гибель Мачехи — по воле Ветра, отомстившего за коварство, гибель гнилого царства и злого Царя. Большинство этих сюжетных ходов — чисто цветаевские.
А вторым планом, подобно декорациям, проплывающим за сценой, проходит символ, несущий в себе подспудный смысл главного конфликта поэмы — трагедийного. Собираясь на свиданье с Царевичем, Царь-Девица говорит: «Одним лучом своим единым мы светел-месяц полоним», а после их расставания следуют строки: «Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла».
Но ведь Царь-Девица и есть Солнце, а Царевич — Месяц! Потому-то поцелуй ее — «ожог», потому-то при встрече с нею закрыты глаза Царевича. Ведь Солнце с Месяцем встретиться не могут: когда восходит солнце (Царь-Девица приплывает) — месяц слепнет, Царевич спит; когда солнце заходит (Царь-Девица уплывает) — месяц загорается, распахиваются синие царевичевы глаза.
Так сюжет сказки волей поэта облачается в поэтическую символику, корни которой тоже надо искать в фольклоре.
Цветаева вводит в поэму новых героев, — их нет в сказке Афанасьева. Это — Ветер, верный и коварный, постоянный и изменчивый, послушный и своевольный, Ветер-«перебежчик», «вор-роскошник», «всем красавицам-помощник», «нареченный брат» Царь-Девицы и преданный ее друг. Он — живой, простоватый и одновременно себе на уме русский парень, добрый товарищ, с грубоватой и простодушной речью. «Нет во всей вселенной Такой здоровенной! Ты — наш цвет военный! Я — твой неизменный!» — так объясняется он в любви Царь-Девице. Подобно сквозняку, проносится он в поэме, преданно любя Царь-Девицу и губя злую Мачеху.
Второй персонаж — Царь-пропойца, отец гусляра и муж Мачехи, родства не помнящий, тупой и жестокий «комарь»-кровосос, справляющий вечный праздник на чужих костях:
Царя свергает раздетый, объеденный и опитый им восставший люд; все его «царствьице» разнесено «в труху» — так кончается поэма. Символично звучит этот финал:
— Смеялся — плачь! — Грозился — трусь! Да, Царь-Кумач, Мы — Красная Русь! Твоя мамка мы, кормилка никудашная! Русь кулашная — калашная — кумашная! Ша-баш!
Но мы еще не сказали о главных действующих лицах. Цветаевская Царь-Девица дана гиперболически, наподобие былинных русских богатырей. Да она и есть богатырь в женском обличий: «Ростом-то — башня, в плечах-то — косая саже'нь», у нее «стан сильномогучий», «стопудовая пята», «грудь в светлых латах, лоб — обломом, с подсолнечником равен лик». А под этими латами, в этом «сильномогучем» теле скрывается... нежное, любящее, бескорыстное женское — сердце. Она, такая «мощная», она, которая «войска в полон брала», — оказалась связана «былинкой» — хилым, маленьким Царевичем. Он преуменьшен настолько, насколько преувеличена она: рука его — «суха корочка, как есть — без мякиша», «руки-ноги — слабые, как есть — лапша»... Не потому ли он так маломощен, что все-то кругом его «нежат день-деньской, тешат, нянчат»? А может, потому, что он сам ничего не хочет и не любит, кроме своих гуслей, своего «струнного рукомесла»?..
(Не напоминает ли он изнеженного, занятого только собой... герцога Лозэна?..)
Вот первая встреча Царь-Девицы со спящим Царевичем, — не ожидала она увидеть его таким маленьким, склонилась над ним сперва насмешливо, потом с нежным недоумением и немножко со страхом:
Но он спит, ее речей не слышит, — и вот уже она поет ему колыбельную песню:
Но пришло время расставаться, — Царь-Девица прощается с Царевичем, которого уже успела полюбить, — и в ее словах звучит горькая мудрость, выраженная так по-цветаевски и одновременно по-«простонародному»:
Царь-Девица вполне живая: она цельна душой, великодушна сердцем, сильна духом, беззащитна в чувствах, бескомпромиссна в поступках. Цветаева привнесла в поэму много личного, выстраданного — под ее пером оно переросло в общечеловеческую, извечную коллизию. Ее Царевич-воплощение недо-личности и недо-чувств. Он — собирательный образ всех этих «Комедьянтов», «спутников» и прочих равнодушных, скользящих по чувствам, а не живущих ими; олицетворение великой слабости не-любви (если перефразировать цветаевские слова) — самой непобедимой из стихий. Ибо сила (Царь-Девица) может, по Цветаевой, иметь дело лишь с силой же; со слабостью (Царевичем) ей не справиться, если только не случится чудо, и эта слабость сама не пожелает стать силой, как у Царевича, который после третьей не-встречи с Царь-Девицей проснулся и бросился за нею в море. Он прозрел, так же, как Каменный Ангел...
Сила — Солнце — огонь — Царь-Девица.
Слабость — Месяц — холод — Царевич.
Воплощение мужского «убожества», которое заставляет страдать женщину, — вот кто ее Царевич-гусляр:
Именно жизненное содержание своей сказки имела в виду Цветаева, когда в июне 1923 года писала:
«О русском русле... Русская я только через стихию слова. Разве есть русские (французские, немецкие, еврейские и прочие) чувства? Просторы? Но они были и у Атиллы. Есть чувства временные (национальные, классовые), вне-временные (божественные, человеческие) и до-временные (стихийные). Живу вторыми и третьими. Но дать вторые вне первых (одежды их) иначе как в народных стихах — нельзя. Россия — некая необходимая плоть5. Прочтите «Царь-Девицу», настаиваю. Где суть? Да в ней, да в нем, да в мачехе, да в трагедии судеб, да в том, что все Любови — мимо... «Ein Jungling liebt ein Madchen» (Heine)6. Да мой Jungling никого не любит... он любит гусли, он брат Давиду, и еще больше — Ипполиту (вместо гуслей — кони!). Вы думаете — я также не могла <бы> написать «Федру»? Но и Греция, и Россия — одежда... Сдерите ее и увидите суть. Это (в «Царь-Девице») сделал пока один Б. Пастернак. «На Вашу вещь не польстится иностранец, в ней ни опашней, ни душегреек, ничего русского-оперного, в ней человеческие души, это иностранцу не нужно».
В «Царь-Девице» — органическое слияние «цветаевского» и фольклорного, поэтического искусства и народного простодушия. Поэтика Цветаевой и русское народное творчество, взаимопроникая, создают особый стиль, «изюминка» которого — в смешении цветаевской афористичности и просторечий, архаики и литературной «правильности»:
Подобные примеры говорят о том, что «Царь-Девица» — эпос лирический. Некоторые его строки являют собою внутренний монолог и действующего лица и автора одновременно, — как только что приведенные строки: смесь авторской и мачехиной речей. В другой раз это-лирические монологи-песни: Царь-Девицы («Кто спит — тот пьян, кто спит — тот сыт. Да, цветик благовонный! Есть Толстый Царь, есть Тонкий Царь, ты Царь мой будешь — Сонный!»); Царевича («Все печаль свою покоил, Даже печки не сложил, Кто избы себе не строил, Тот земли не заслужил») и т. д. И, наконец, — лирические монологи автора, который всегда — внутренний соучастник событий. Авторская речь блещет афоризмами, «формулами», — не теряя в то же время народной окраски: «Нет такой вершины, чтоб тоске — крута», «Покорность с бабой родилась», «Одно дело — слушать, а другое — слышать» и др.
Но «Царь-Девица» — не только эпос и лирика, это еще и драма. Едва ли не половина ее сюжета построена на прямой речи и движется диалогами и монологами. Как правило, в фольклоре прямая речь предваряется авторской (в былинах, например: «Говорит он ему таковы слова» и т. п.). Цветаева решительно вводит в эпос прямую речь без всяких авторских сопровождений. Вот как, например, беседует Царевич с Дядькой-колдуном (спрашивает Царевич, отвечает Колдун):
Так же остро и живо звучат диалоги Печати-ожога (поцелуя Царь-Девицы) со Слюнкой (поцелуем Мачехи), Мачехи с Царевичем, Царевича с Царем, — и монологи. Вот плач влюбленной Мачехи по исчезнувшему пасынку; по инструментовке и ритмике это — плач-заклинание:
Языку «Царь-Девицы» чужда нарочитая, искусственная лубочность. Цветаева почти не употребляет просторечия-штампы — «коль», «кабы», «ан», «аж», «хошь» и прочие. Ее арсенал — простонародно-образные слова фольклорного происхождения — притом, однако, не устаревшие в живом языке. В ее поэме они незаменимы: «изюм-шептала», «кручинный» (о Царевиче), «шептун» (о Дядьке-Колдуне), «снеговее скатерти» (лицо Царевича), «кулашная», «калашная», «кумашная» Русь... Ее мастерство — в управлении этими словами, в необычном, даже рискованном соседстве их со словами привычными, современными, литературными: «кто бы мне душу распростал», «спесь-ее-льдина слезой изошла» и т. п. Так создаются цветаевские аллегории-формулы; от поэта к народу и опять к поэту.
По-особенному преобразовывает Цветаева такую традиционную фольклорную принадлежность, как сложные слова. В русском народном творчестве они чаще всего — двойные: «грусть-тоска», «Волга-матушка», «Иван-дурак» и т. п., произносятся как бы в одно слово и составляют некие установившиеся, окаменевшие понятия-штампы. Цветаева создает свои сложные слова-понятия, но притом отнюдь не штампы, а, наоборот, уместные лишь в данном, совершенно конкретном случае. Создавая сложное слово-понятие (двойное, иногда тройное), чтобы показать цельность понятия, Цветаева соединяет все слова дефисом и делает инверсию: «Царь-мой-лебедь», «глотка-пересохла-гортань», «мечом-поиграв-рукоятью», «память-читает-письмо», «грудь-разломила-сталь», «как золотом-писанный-краской» (вместо: «мой Царь-Лебедь», «пересохла глотка-гортань» и т. д.). Инверсия сделана отнюдь не для соблюдения нужного ритма: ведь от того, как сказать: «плывет Царь-мой-лебедь» или «плывет мой Царь-лебедь», «как золотом-писанный-краской» или «как писанный золотом-краской», ритм не меняется. Инверсия нужна Цветаевой для усиления просторечно-образной интонации.
О таких типичных фольклорных приемах, как употребление уменьшительно-ласкательных слов, нет нужды говорить подробно; достаточно на нескольких примерах убедиться, сколь неистощим поэт в создании целой россыпи уменьшительно-ласкательных словообразований: «Ляжет парень смирней травиночки От кровиночки-булавиночки», «вороток», «бровочки», «волосочки» (у Царевича); воды «пригоршенка»; «на первый раз — вприглядочку, а уж второй — вприкусочку», и т. д. А сколько разнообразнейших сравнений разбросано в поэме; перечислять их — значит, переписывать все подряд: «Твоя-то — перышко, моя-то — лапища» (говорит Царь-Девица о руке Царевича и своей); «но не сон-туман, ночное наважденьице — то Царицыно перед Царем виденьице»; «глаза желтые — янтарь шаровой» (у совы); «ветр с кудрями-грудью, как любовник, смел». Так и кажется, что поэт упивается словесной игрой, не зная удержу и предела. Недаром Марине Ивановне было очень дорого ее монументальное детище: «Вся сказочная Русь и вся русская я», — признавалась она Волошину (письмо от 27 марта 1921 г.).
=====
После «Царь-Девицы» Цветаева вновь вернулась к лирике. Вот начало одного из лучших стихотворений тех дней (сентябрь), которое, как она вспоминала, в Москве называли, вопреки его смыслу, «про красного офицера» и которое она читала «с неизменным громким успехом»:
Силой памяти и любви она столь нерасторжима со своим Воином, что уже как бы полностью перевоплощается в него: «И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром Скрежещет — корми-не корми! — Как будто сама я была офицером В Октябрьские смертные дни».
В стихотворении этом Цветаева нарисовала свой облик — в реальных приметах осанки, походки, фигуры, одежды... (Кстати: А.С. Эфрон не однажды говорила мне, что Марина Ивановна вполне обдуманно создавала — и создала — свой внешний образ — образ поэта. В юности она была недовольна округлостью своих черт и позднее сильно изменила свою внешность, заботясь о сугубой подтянутости, не признавая распущенности, расслабленности...)
Октябрь, ноябрь и декабрь двадцатого года прошли для Марины Ивановны в ощущении отчаяния за судьбу мужа, находившегося с армией Врангеля в Крыму, а в ноябре, после ее разгрома, бежавшего в Константинополь. Она не знала, где он и жив ли. Они с восьмилетней Алей поддерживали друг друга...
=====
«Москва, 14-го ст<арого> ноября 1920 г.
Милая Пра!
День за днем идут как двойники. Знаешь, что Марина будет рубить чужие шкафы и корзины, я буду убирать комнаты. Живем теперь в бывшей столовой, похожей на тюрьму. К нам почти никто не приходит. Друзей настоящих нет. Бальмонты уехали, последние настоящие друзья. Мы об вас давно ничего не знаем. Марина продает французские книги. Жили долгое время без света. В Москве плохо жить, нет дров. По утрам мы ходим на рынок. Нет разноцветных платьев, одни мешки и овчины. В театрах представляют убийство Каляева, Робеспьера и всякие свободы: молот и серп. Дети торгуют или живут в колониях. Все торгуют. Марина не умеет торговать, ее или обманывают или она пожалеет и даром отдает. Наш дом весь разломанный и платья все старые. Но мы утешаемся стихами, чтением и хорошей погодой, а главное — мечтой о Крыме, куда мы так давно и так напрасно рвемся. Милая Пра, я очень хорошо Вас помню: как Вы залезали в море, одетая, и как вечером сидели на скамеечке перед морем. Еще помню стену, увешанную кружками и сковородками. Помню ежа, которого Вы обкормили молоком, и он сдох. (А в Наркомпросе написано на стене: «Не сдадимся — победим!». — Не сдадимся через «з»). — Помню Макса, но не всего — одну голову с волосами, помню еще Алладина, — огненную его шерсть и всю быстроту.
Дорогая Пра, мы все ждем вестей, так хочется ехать. У нас умерла Ирина, она была очень странная девочка, мало понимала, потом ничего не говорила. Ей очень плохо жилось. Нам ее очень жаль, часто видим во сне. Если мой дорогой Лев (мартыха) у вас, поцелуйте его за меня и за маму. Я все надеюсь и молюсь. Пусть Макс нам тоже даст телеграмму. Мы посылали через Наркомпрос. Целую и люблю.
Аля».
Надежда сменялась тоской, и в такие минуты рождались строки «об умерших — отошедших — В горний лагерь перешедших... О младых дубовых рощах, В небо росших — и не взросших: Об упавших — и не вставших — В вечность перекочевавших». Плач поэта по дорогому человеку и его сподвижникам:
Она была неточна, заявляя в последней строке: «Белый поход, ты нашел своего летописца». Летописи не было. Было — оплакивание. И воображение поэта, рисовавшее ужас смерти, крови, сиротство, вопли овдовевших матерей, беспалых и безногих калек:
Поэт не хочет, чтобы гибла Жизнь, не хочет ничьих смертей, ничьих мук. В декабре двадцатого Цветаева создала стихотворение, где явила жуткую реальность. На поле битвы лежат раненые, умирающие; все они равны в своих страданиях:
Ни своих, ни чужих. Все равны — и все родны — перед лицом кровавой смерти. Поистине вселенский протест женщины-поэта против убийства человеком человека...
В другом (тоже декабрьском) стихотворении на ту же тему описано, как простая баба склонилась над чужим покойником, как над родным. Она не хочет верить, что он мертв, и жалеет, словно живого. Стихотворение написано в виде спора двоих (ни одного авторского слова); второй — по-видимому, прохожий. Маленькая трагедия с троекратным повтором одних и тех же вопросов и ответов:
И так — до конца: женщина не уходит и не желает принимать никаких доводов. Финал ошеломляющ по силе и простоте:
Человеческая верность, жалость, — а в конечном счете — Любовь, которая не хочет примириться со смертью...
Казалось бы, поэт здесь стоит «над схваткой» — но так упрощенно утверждать, значит, сказать не все и не точно. Тем более что Цветаева в «схватке» революции и гражданской войны нерушимо стоит на стороне обреченных добровольцев, «стана погибающих» (погибших); новой власти, новой жизни она не приемлет. Казалось бы, этим все исчерпано... Нет, не все.
Двадцать восьмым ноября датировано в тетради стихотворение под названием «Чужому». Есть другая его рукопись, озаглавленная: «А. В. Луначарскому (после выступления в Доме печати)». Дата —
9 декабря. Минуя не до конца выясненные обстоятельства написания этого стихотворения, скажем одно: оно обращено к человеку из другого «стана»:
И вдруг, неожиданно:
То не «соблазн Чужого», как назвала Цветаева когда-то встречу с «Комедьянтом». С этим «чужим» поэт ощутил связь самую сильную и важную, какая только может быть у людей:
«...Невозможность зла», — написала Цветаева о Луначарском летом 1919 года, увидев его впервые. Чистый романтизм, вспышка симпатии, — это стало главным, остальное не имело значения. Коммунизм — зло, это было для нее незыблемо, но и среди коммунистов, полагала она, встречаются хорошие люди: «квартирант» Закс, Луначарский... Через Луначарского она дала телеграмму в Коктебель Волошину; следом, 4 декабря, послала ему с оказией письмо, в котором умоляла Волошина дать знать о муже («места себе не нахожу, — каждый стук в дверь повергает меня в ледяной ужас») и прибавляла: «Я много пишу... В Москве азартная жизнь, всяческие страсти. Гощу повсюду, не связана ни с кем и ни с чем. Луначарский — всем говори! — чудесен. Настоящий рыцарь и человек».
=====
Совсем неожиданно (а бывает ли иначе?) Цветаева пережила огромный творческий подъем (ее слова). Поводом была встреча, длившаяся две с половиной недели, с двадцатичетырехлетним поэтом Евгением Львовичем Ланном.
Внешность: высокая, худая, сутулая фигура, лицо оригинально и, так сказать, изысканно некрасиво. Серо-голубые, «жесткие», по словам Цветаевой, глаза под густыми бровями производили впечатление полуприкрытых. Тонкий и слишком длинный «орлиный» нос с крупными ноздрями; скорбно-брезгливая складка рта; над высоким выпуклым лбом — разлет волос в обе стороны, подобно крыльям, что Цветаева особенно отметила, так же, как и «мягкий», «вползающий в душу» голос. «Мучительный и восхитительный человек!»
В декабре Цветаева написала Ланну три стихотворения. Недоступный чувствам, одетый в нежную, но непробиваемую броню бархатной куртки — «он»:
И «она»: Душа, распахнувшая было ему руки, но застывшая в этом движении, поняв, что она ему не нужна. И — удивительно! — оставаясь душой, она не желает пребывать в женском роде, Психеей.
Третье стихотворение — более простое, ясное — и страстное; канун разлуки:
Об этих стихах Цветаева писала их вдохновителю: «беспомощный лепет ослепленного великолепием ребенка — не те слова — все не то —
(я, но — не Вам, — поняли?) — Вам нужно все другое, ибо Вы из всех, меж всех — другой... то, что с Вас сошло на меня (говорю как — о горе'!) другое и по-другому скажется, чем все прежнее. — Спасибо Вам! — Творчески!»
=====
Одиннадцатого декабря Цветаева выступала в Политехническом музее на вечере поэтесс, устроенном Всероссийским союзом поэтов. Вступительное слово произнес Брюсов. Не ушел он из жизни Марины Ивановны; хотя встреч не было, отношения (оттолкновения) длились. Не так давно Брюсов отверг «Юношеские стихи» и «Версты» (стихи 1916 г.), как заведующий литературным отделом Наркомпроса; при поддержке С. Боброва он не дал согласия на приобретение отделом сборников для публикации. И вот теперь Цветаева выступает в каком-то смысле под его эгидой, в числе еще восьми поэтесс, по преимуществу малоизвестных. Опровергая вступительное слово «мэтра», где тот заявил, что женская поэзия посвящена исключительно любовным переживаниям, Цветаева с вызовом прочитала несколько отнюдь не «любовных» стихотворений. Вызовом был и «чудовищный» наряд ее: перепоясанное ремнем пальто, переделанное в платье, офицерская сумка для полевого бинокля через плечо и серые валенки. (Так опишет она этот эпизод в очерке-воспоминаниях о Брюсове «Герой труда»; 1925 г.).
На следующий день, 12 декабря, в том же Политехническом читал свою поэму «150 000 000» Маяковский. Афишу его выступления Цветаева не могла не видеть, и можно предполагать, что она была на этом вечере. Ибо поэма Маяковского, целиком прозвучавшая в Москве впервые, как мы убедимся, полтора месяца спустя откликнется в ее душе. Но сейчас Цветаева находилась во власти иных переживаний...
Вскоре Ланн уехал в Харьков, где в то время работал. Его образ в сознании Цветаевой все больше вырастал в символ и сливался с его стихами, с их резкой отрывистой поступью, рублеными строками, контрастными образами. Вот отрывки из стихотворения Ланна «Роланд», которое Цветаева, в восторженном порыве, назвала одним из «высших мировых достижений»:
«Вам нравятся его стихи?» — спросила Цветаеву знакомая. «Нет, — ответила Марина Ивановна. — Извержение вулкана не может нравиться. Но — хочу я или не хочу — лава течет и жжет». «Он в Харькове был очень под влиянием Чурилина», — заметила собеседница. Цветаева согласилась: «Однородная порода. — Испепеленные. — Испепеляющие».
Это — слова из ее письма — Ланну же! — от 6 декабря, — длинного письма-исповеди, где всё: и ночная Москва, и «пропажа» Али, и диалог со знакомой о нём, Ланне, и многое еще — Цветаева «анатомирует» свое отношение к этому человеку, она увлечена, и в ее душе возникает боль. Но эта боль — «роскошь», на которую она не вправе. Ибо есть другая, «насущная» боль: дочь, муж.
«Моя главная забота сейчас: гнать дни, — продолжает Марина Ивановна делиться с Ланном главной своей мукой. — Бессмысленное занятие, ибо ждет — может быть — худшее. Иногда с ужасом думаю, что — может быть — кто-нибудь в Москве уже знает о С<ереже>, м. б. многие знают, а я — нет. Сегодня видела его во сне, сплошные встречи и разлуки. — Сговаривались, встречались, расставались. И все время— через весь сон — надо всем сном — его прекрасные глаза, во всем сиянии».
В свое послание она вставляет отрывки из записной книжки: события последних дней. Письмо-дневник, а также и письмо-портрет, ибо из него встает образ адресата — человека и поэта. Он внешне сходен с коненковской скульптурой Паганини; аскетический характер человека, у которого «мягкий голос и жесткие глаза», которому не женская душа нужна, а «мужская дружба... и готовность — если надо — умереть друг за друга! Только не друг без друга!», который не приемлет «никакой заботы! Холодно — мерзни, голоден — бери, умирать — умирай, я ни при чем, отстраняюсь-галантно! — без горечи...» А в любви — «женское обаяние: духи, меха — и никакой грудной клетки!» То есть все то, что было полнейшим контрастом Марине Ивановне... «Вы мне чужой, — пишет она. — Вы громоздите камни в небо, а я из «танцующих душ»...». И она пишет стихотворение, из которого выпукло и жгуче встает отвлеченный и страшный прообраз «Красного Коня» (о чем речь впереди):
Силен, как смерть, гений. Палач — гений...
Сходство этого стихотворения с ланновским сильно — по ритмике, аскетическому лаконизму языка, резкости образов. Однако здесь важно другое, а именно: неизменный гётевско-цветаевский девиз: чтобы узнать поэта, нужно отправиться в его страну, в его мир. Цветаева говорит со своим «адресатом» на его языке. Это не подражание — погружение. И тем самым — освобождение. Освобождение от человека, от «горения» им. «Я уже начинаю отвыкать от Вас», — пишет она через несколько дней после отъезда Ланна. Дальше — сильнее: «Ланн. — Это отвлеченность» (из того же письма). Как только живой человек, удалившись, превратился в отвлеченность, пришло освобождение творческое: явь, по вольной прихоти поэта, стала преображаться в миф. Так начала «вынашиваться» поэма «На Красном Коне»...
Примечания
5. В другом черновике письма на ту же тему Цветаева выражается более обобщенно: «Но дать голую душу — без тела нельзя, особенно в большой вещи. Национальность — тело, то есть опять одежда».
6. «Юноша любит девушку» (Гейне) (нем.).
(источник — А. Саакянц «Марина Цветаева. Жизнь и творчество»,
М., «Эллис Лак» 1999 г.)
При подготовке текста был использован материал,
размещенный на сайте Института филологии ХГУ.
Сканирование и распознавание Studio KF.
|
Назад |
Оглавление книги |
Вперед
|
