|
Назад |
Оглавление книги |
Вперед
|
Анна Саакянц
«Марина Цветаева. Жизнь и творчество»
Часть вторая. ЗАГРАНИЦА
4. Пустыня 1927-го
Траурный «камертон» года. Евразийство Сергея Эфрона. «Новогоднее» и «Твоя смерть». Работа над книгой «После России». Переезд на новую квартиру. Полет Линдберга и «Поэма Воздуха». Возвращение к «Федре». Скарлатина. Приезд Анастасии Цветаевой. «Горьковские» последствия. Окончание «Федры».
Год Цветаева начала с письма Пастернаку, продолжая траурный монолог о сужденной невстрече втроем, в живых, на этом свете; о том, как хорошо знает она тот свет. Она писала о Рильке: «Он устал от всемощности, захотел ученичества, схватился за неблагодарнейший для поэта из языков — французский («poesie») — опять смог, еще раз смог, сразу устал. Дело оказалось не в немецком, а в человеческом. Жажда французского оказалась жаждой ангельского, тусветного... Видишь, он ангел, неизменно чувствую его за правым плечом (не моя сторона)». В это же письмо Цветаева вложила свое посмертное «новогоднее» письмо к Рильке.
По тем немногим документам, что оказались доступны нам, видно, что она металась. Как к последнему прибежищу, последней «собственности» своей души, кинулась в письма к Пастернаку; умоляла его не давать своего московского адреса Мирскому: «...Волхонка, д<ом> 14, кв<артира> 9 — моя, не делюсь... когда, на днях, зашел ко мне — тут же застлала от него рукавом портрет Рильке в газете. Твоя Волхонка и лицо Р<ильке> — однородность. Не предавай меня» (12 января). То была ревность поэта, священная после смерти (ее слова).
«Германский Орфей, то есть Орфей, на этот раз явившийся в Германии, — писала Цветаева Тесковой 15 января. — Не Dichter (Рильке) — Geist der Dichtung»1. Марина Ивановна мечтала о Праге, которая казалась ей прекрасной, там, писала она, была обездоленная и благородная русская молодежь, а в Париже друзей нет и не будет. Она, по обыкновению, сильно преувеличивала, сердясь и обижаясь на людей, в сущности, хорошо к ней относившихся, однако не соответствовавших ее высоким мерам. Так, например, она была недовольна М. Л. Слонимом, когда он приезжал в Париж; не разделяла интереса к проблемам, волновавшим «евразийский круг». Даже к Д. П. Святополк-Мирскому, поклоннику ее поэзии, относилась придирчиво; впрочем, ее вполне можно понять, хотя бы на таком примере.
Только что вышел второй номер «Верст»; там был напечатан цветаевский «Тезей» и, в частности, статья Мирского «Веяние смерти в дореволюционной литературе» (сокращенная переработка доклада, прочитанного весною и вызвавшего негодование, как автор сам выразился, «всего эмигрантского синедриона»). В статье утверждалось, что революция в России была тем кризисом, после которого «может следовать или смерть или выздоровление, но без которого выздоровление невозможно». Уже зародилась, писал Мирский, «новая фаза русского духа... которую для краткости я назову Возрождением Героического... В самой совершенной форме оно видно в творчестве лучших из молодых поэтов, — Пастернака и Цветаевой».
Этот панегирик шел до такой степени мимо всей сути цветаевского творчества, мимо ее духа, ее мироощущения, отношения к революции, к жизни вообще, — что легко вообразить ее реакцию. Если свои, если друзья ничего не понимали, что же говорить о недругах (у которых, кстати, именно подобные статьи вызывали впечатление, что Цветаева — вполне советский поэт).
Сергея Яковлевича такие вещи, напротив, скорее радовали, и здесь они с Мариной Ивановной совпадать не могли. Он «с головой ушел в евразийство», о чем она чуть позже с огорчением сообщит Тесковой, и прямо-таки фанатично провозглашал: «Эта зима в Париже идет под знаком евразийства. Все раскололись на два лагеря: евразийцы и евразийствующие с одной стороны, с другой — все остальные». Несмотря на то что второй номер «Верст» вызвал неизмеримо меньший интерес по сравнению с первым, его выход придал тем не менее Эфрону новые силы для политической суеты. Самое печальное, что он как-то незаметно, постепенно, но верно стал перерождаться, терять свою личность. Потому что все, что он провозглашал, было освещено не серьезностью доводов, вдумчивостью, логикой, наконец — знанием дела, — а голым политиканством. «Нужно сказать, что эмигрантский Париж, на мой взгляд, быстро деградирует и разлагается, — самоуверенно писал он Е. Л. Недзельскому. — Дух реставраторства веет над ним не только в области политики. В литературе — то же реставраторство. А эпигонство здесь воинствующее». Можно подумать, что эти слова вывел какой-нибудь «напостовец», ослепленный ненавистью к эмиграции. Но не сам ли Эфрон (в отличие от Цветаевой, которая уехала прежде всего к нему, за ним) был эмигрантом в чистом виде, покинув Россию после разгрома белой армии, где сражался именно за старую, прежнюю Россию, которою был переполнен и болен?
Цветаева, по ее словам, окончательно переселилась в тетрадь. Она работала над поэмой — реквиемом Рильке: «Новогоднее».
Обращенье к Духу поэзии, к вселенскому смеркшемуся оку. Письмо (так оно и называлось вначале); монолог, разговор с родным и равным. Общенье «поверх явной и сплошной разлуки», поверх «бесконечной, ибо безначальной» вселенной. Разговор, который ведется порою на языке отнюдь не романтическом, вне выспренностей, — на языке прозы, простом до косноязычия. Этот язык чередуется с архаизмами, передающими астральностъ стихотворения.
Тон и стиль заданы с начальных строк. Поздравление с «звездным» новосельем, любовь и скорбь, сменяющиеся подробностями о том, как автор узнал страшную новость от знакомого, а тот — из газет; предложение откликнуться на это событие; негодование и отказ в ответ. Мы совершенно сознательно даем плоский пересказ начала стихотворения, потому что, на наш взгляд, это помогает уловить секрет поэтики «Новогоднего», который мы обозначили бы как бытовизм бытия. Итак, начало:
Бытийный быт — вот когда эти две полярности соединились. «Как ехал?» — вопрошает поэт адресата, отбывшего в небытие, — не растрясло ли в дороге (таков смысл вопроса), не разорвалось ли сердце от скорости, не захватывало ли дух — как у тех, кто летал на орловских рысаках? Но почему именно сравнение с орловскими рысаками? Потому что они — российские, — а Рильке приезжал в Россию, а тот, кто
а тот свет и этот для поэтов — налаженная перебежка, быть и не-быть — категории условные, Цветаева на этом настаивает:
«Звездочка« — обозначение для сноски в рукописи, и звезда вселенной (возможно, новое обиталище поэта) — сливаются, как сливаются, переливаются одно в другое оба эти понятия: земное и астральное:
Рильке, «германский Орфей», как всякий поэт — гражданин вселенной; его уход — это перемещение в свой мир, в небо поэта, и потому (обращается к нему Цветаева) —
Земные категории чередуются с астральными. Обыденный вопрос: «Окруженье, Райнер, самочувствье?» — и следом — просьба описать «первое видение вселенной (подразумевается, поэта в оной) — и последнее — планеты». Настойчивая, почти детская просьба описать рай: «Что за горы там? Какие реки?.. Не ошиблась, Райнер — рай — гористый, грозовой?.. не один ведь рай, над ним другой ведь Рай? Террасами? Сужу по Татрам — Рай не может не амфитеатром быть...» (Притом для Цветаевой важно созвучие: Райиер — рай...) И — вполне земное: «Как пишется на новом месте?» и дальше: «Не разъехаться — черкни заране». И здесь же библейский образ — отголосок предыдущей поэмы: «В небе лестница, по ней с дарами». И еще Цветаевой важно, что Рильке умер в канун нового года, почти вместе со старым; ей бы хотелось, чтобы это случилось не 29 декабря, а, для ровного счету, для «образа» — 31 — так же, как в теперь уже таком далеком 1919 году, когда она перенесла смерть Казановы в ночь под новый год и новый век. И сейчас она вела речь о новом веке поэта («С новым его веком, Борис!»).
Седьмым февраля Цветаева датировала «Письмо» — «Новогоднее». Это ее любимое число вдобавок было сороковым днем кончины Рильке...
Восьмым февраля — мольбу к Саломее Николаевне об иждивении с вялым намерением повидаться через неделю.
Девятое февраля стоит под большим письмом к Пастернаку — ответом на его (от 3-го), начинающееся словами, сразу охолаживающими: «Я пишу тебе случайно и опять замолкну», — с отчаянием от сообщенной ею вести, с восторгом от фотографии Мура, которого он называл «Наполеонид», и с заклинанием: «Теперь давай жить долго, оскорбленно-долго, — это мой и твой долг...» Борис Леонидович уже не в первый раз пытался вытянуть Марину Ивановну из пучины небытия, в которую она была погружена, не допустить ее «исхода из гущи мишурной», — о чем писал в апрельском стихотворении. Но она была упряма, то есть оставалась самою собой, — и ее ответ Пастернаку — письмо отрешенного от жизни человека, чей дух пребывает в ином измерении: в том, куда ушел Рильке. Рассказав только что виденный сон о нем, — «чистый подарок от Р<ильке>», она писала:
«Живу им и с ним. Не шутя озабочена разницей небес — его и моих. Мои — не выше третьих, его, боюсь, последние, т. е. — мне еще много-много раз, ему — много — один...»
И дальше:
«Для тебя его смерть не в порядке вещей, для меня его жизнь — не в порядке, в порядке ином, иной порядок».
Почти так же она писала шесть лет назад о смерти Блока: «Удивительно не то, что он умер, а то, то он жил... Весь он... такой — воочию — дух, что удивительно, как жизнь — вообще — допустила...»
Следом за «Новогодним», будучи не в силах расстаться с Рильке, она начала писать и 27 февраля завершила небольшое произведение в прозе. «Твоя смерть» — так назвала она эту странную вещь, не похожую ни на одну из предыдущих. «Предзвучие и позвучие — во мне — его смерти», — объясняла Цветаева свой замысел в письме к Тесковой. Незадолго До кончины Рильке умерла француженка, у которой учились Аля и Лель, сын А. 3. Туржанской. А непосредственно после смерти Рильке умер Ваня Гучков, брат В. А. Гучковой (в то время жены П. П. Сувчинского), добрый, безгрешный подросток, умственно не вышедший из младшего возраста. Эти две ушедшие тени Цветаева избрала своими персонажами. Скромные, незаметные фигуры, пожилая мадемуазель и русский мальчик — воплощение самой чистоты, кротости, невинности и доброты, несли в себе, по мысли поэта, все то, чего так недостает в мире: мадемуазель, жившая почти в бедности и обучавшая русских детей за гроши и так всегда желавшая по мере своих слабых сил доставить этим чужбинным детям радость, и Ваня, своей добротой и расположением к окружающим распространявший вокруг себя сияние. Оба — как бы за кулисами, невидимые. Но в то же время о них постоянно думают и говорят: мадемуазель не приходит, Ваня болеет. Они словно присутствуют в отсутствии, — типичнейшая цветаевская ситуация. При жизни реальные лица, теперь они находятся где-то между бытием (существованием) и небытием, в каком-то своем измерении. Их посмертное присутствие в жизни Цветаева уподобляет незримой, разлитой в мире Поэзии. Как воздух, которым дышим, не замечая этого, но без которого погибаем или задыхаемся, начиная ценить тогда, когда его недостает. Вот в этом смысле и отозвалась в сознании Цветаевой смерть Рильке неким эхом после кончины мадемуазель Жанны Робер и Вани Гучкова. Между ушедшими и живыми осталась неуловимая, но прочная связь, которую Цветаева называет круговою порукой бессмертия.
=====
В марте и апреле Марина Ивановна устроила себе передышку, спустившись с разреженных высот творчества в земное существование. Главное же было в том, что наконец нашелся издатель для ее стихов, написанных с лета 1922 года по весну 1925-го (после чего их писанье почти прекратилось). Издателя звали Иосиф Ефимович Путерман, — с ним Цветаеву познакомили друзья. Путерману нравились ее стихи, и, заручившись его поддержкой, она принялась за работу: составление и переписыванье книги. Лишь несколько стихотворений туда не вошло; первоначально Цветаева назвала книгу «Умыслы», затем передумала и остановилась на самом простом: «После России». «Я в этом названии слышу многое. Во-первых — тут и слышать нечего — простая достоверность: всё — о стихах говорю — написанное после России. Во-вторых — не Россией одной жив человек. В-третьих — Россия во мне, не я в России (Сережины слова, у себя на Доне. NB! Для нас Россия была Москва.) В-четвертых: следующая ступень после России — куда? — да почти что в Царство Небесное!» Так писала Марина Ивановна Тесковой, делясь этой новостью, которую от других держала пока в секрете. Книгу свою она как бы зашифровала, не обозначила посвящений, как сделала это в «Ремесле», где проставлены имена: Ахматовой, Т. Ф. Скрябиной, Маяковского, Геликона, Эренбурга, Сергея Эфрона, А. А. Чаброва...
Здесь же только два имени: Анна Тескова — перед циклом «Деревья» и Вера Аренская (Завадская — та, для которой некогда была написана пьеса «Метель») — перед стихотворением «Хвала Времени». Больше никого; со страниц книги смотрят «безымянные» стихи к Геликону, к Бахраху, к Родзевичу, — даже Пастернаку не проставлено посвящения. Эпиграфом к книге Цветаева взяла слова В. К. Тредиаковского, которые несколько переиначила, сократила и выставила как девиз: «От сего, что поэт есть творитель, не наследует, что он лживец; ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть».
И опять, в который раз, удивимся: как выдерживала Цветаева ту жизнь, что была ей суждена? При том мощном творчестве, на которое уходили все силы души, надо еще было заботиться о быте семьи: четыре раза в неделю ходить на базар, варить, штопать, стирать — мы повторяемся — думать о заработке, то есть не только о печатании, но и о публичном чтении своих вещей, о литературных вечерах, чтобы выручить деньги — каждый франк был на счету. В марте Марина Ивановна озабочена устройством вечера и просит помочь ей Саломею Николаевну. И вдобавок еще предстоял... переезд на новую квартиру, без соседства и без совместной кухни. Такая квартира была найдена и 6 марта снята: на улице Жанны д'Арк, 2, близ Медонского леса — три комнаты, ванна, маленькая кухня, центральное отопление — за триста тридцать франков в месяц. А еще срочно понадобился зубной врач, и был болен Сергей Яковлевич... Цветаевой было не двадцать пять, а тридцать пять лет, сил становилось меньше — даже при ее железном организме... Но она рассуждала так:
«...слабость: неумение (нехотение?) жить. В нас любят ЖИЗНЬ. Даже во мне».
Первого апреля состоялся переезд на новую квартиру, «целый день — целые дни! — возили вещи на детской коляске (сломанной)» (письмо к Л. Шестову от 2 апреля). И пришлось приобретать старую мебель, и опять это лежало на Марине Ивановне... И последовала просьба к Саломее поторопиться с «иждивением»; к ней же Цветаева доставляла переписываемую рукопись для Путермана... А 13 апреля состоялся ее вечер в студии «Eurythmie».
В мае рукопись книги «После России» была готова.
Затем произошло событие, отчасти, вероятно, послужившее толчком к созданию нового цветаевского творения. 21-22 мая двадцатипятилетний американский летчик Чарльз Линдберг впервые совершил перелет через Атлантический океан, вылетев из Нью-Йорка и приземлившись в Париже: шесть тысяч километров он преодолел за тридцать три с половиной часа, — по тем временам это было сенсационным достижением. Открытка с портретом отважного американца, помещенным рядом со знаменитым стрекозообразным самолетом «Спирит оф Сан-Луи», на котором он совершил свой подвиг, обошла многие страны.
Ариадна Эфрон рассказывала нам, какое впечатление произвело это событие на Марину Ивановну, боявшуюся автомобилей и лифтов, и о том, как она мысленно представляла себя в кабине самолета и что эти переживания, в частности, побудили ее приняться за поэму, которую она назвала «Поэма Воздуха». Полет Линдберга был, разумеется, лишь внешним поводом. Внутренний повод был еще не исчерпан и продолжал оставаться в душе поэта: Райнер Мария Рильке, его уход. Пожалуй, ни в одном цветаевском произведении не были связаны столь нерушимо внешнее и внутреннее: быт и бытие, как в этой поэме, которую Марина Ивановна датировала: «В дни Линдберга».
«Поэма Воздуха» — это рассказ о том, как чувствует себя человек (автор, Поэт) в надземной стихии, от чисто физических ощущений до философских, «астральных» прозрений. Продолжение поэмы «Попытка комнаты», которая — предтеча ее, как и письма к Рильке, где читаем: «Глубоко погрузить в себя и через много дней или лет — однажды — внезапно — возвратиться фонтаном, перестрадав, просветлев: глубь, ставшая высью... В другом человеке мне принадлежит лоб и немного груди... Мне нужен звучащий свод. Сердце звучит глухо».
И еще — «Новогоднее», также предвосхитившее «Поэму Воздуха».
Нет «поэта и праха», «духа и тела»: есть некое целое третье. В философском смысле это «третье» есть творчество, и оно бессмертно. Рильке, воплощенная поэзия, — не ушел, не исчез: он остался как Гений вдохновения и поэзии, ощущаемый для тех, кто любил поэта при его жизни, — именно так следует понимать Цветаеву. Не забудем и повторим, что и «Новогоднее», и «Попытка комнаты», при всей их отвлеченности, «астральности», вдохновлены были абсолютной конкретностью. Так и в «Поэме Воздуха», где описания физических ощущений переплетены с философско-поэтическими озарениями. Отдельные места поэмы можно толковать многозначно — из-за многообразия их смысловых переливов.
При всем том необходимо понять, что в первых строках поэмы автор поместил себя в одиночную кабину самолета, дверь которого отделяет его от неведомой стихии, куда он через несколько мгновений вступит.
Кто этот «стоявший» перед дверью во тьме, уподобленный неотвратимому гостю, который «без стука ждет», уверенный в хозяйском зове? Эта «уверенность в слухе и сроке... Уверенность в ухе ответном: твоя во мне» — кому она принадлежит? Не Гению ли поэта, парящему над ним, который вот сейчас должен принять его в свою стихию, умчать ввысь? Скорее всего, именно так, и дверь начинает приобретать символическое значение, оставаясь в то же время и реальностью: «Еще бы немножко — Да просто сошла б с петли От силы присутствья Заспинного...»
И внезапно — абсолютно реальное описание момента отрыва от земли: «Пол — плыл. Дверь кинулась в руку...»
Реалистически: «качка», потеря равновесия, дурнота. Символически: исчезновение двери — последней преграды между стихиями — этой и той. Происходит то же, что в финале поэмы «Попытка комнаты»: «Пол достоверно брешь», «Потолок достоверно плыл»...
Начинается вхождение поэта, вместе с незримым «Им», в воздух, ввысь: «Лестница, как лестница, Час, как час (ночной)». («В небе лестница», — писала Цветаева в «Новогоднем»). Новая стихия имеет цвет тьмы, ночи. Глаз человеческий становится бесполезным, и поэт отрекается от зрения:
Тот, что рядом, — незрим, неощутим, однако осязаем как двойник поэта: «Чудится? Дай вслушаюсь: Мы, а шаг один! И не парный, слаженный, Тот, сиротство двух...»
Но обычными словами здесь выразить что-либо невозможно, и поэт вынужден отречься от Слова:
В этой стихии все наоборот: тьма имеет цвет, молчание имеет звук. Незримый «Некто» сливается с поэтом, становится им, забирая у поэта его дыхание:
Конец? Нет, напротив: начало:
«Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплёты» («Новогоднее»). Смерть не конец, а продолжение бытия, только в другом состоянии. «Тут-то и полет!.. Курс воздухоплаванья Смерть, где всё с азов, Заново...»
«Вместо мозгового полушарья — звездное... Всё как не было, и всё как будет» («Новогоднее»).
В плане условно-сюжетном в «Поэме Воздуха» говорится о полете не по горизонтали (Линдберга вдоль земли), а по вертикали, прочь от нее.
Горизонталь и вертикаль. Горизонталь жизни и вертикаль духа, быт и бытие — родные цветаевские категории. Однако нам представляется, что при работе над «Поэмой Воздуха» (и, вероятно, не только над нею, но в данном случае это особенно заметно) Марина Ивановна подсознательно находилась под влиянием мыслей своего старшего друга, Сергея Михайловича Волконского, — мыслей, запечатленных в вышедшей три года назад его книге «Быт и бытие». Суждения Волконского о горизонтали и вертикали как о категориях философских, пусть и неоригинальные, взятые из вторых и даже третьих рук, были, без сомнения, дороги Цветаевой и, возможно, даже совместно с нею «рождены» (глава «Чет и нечет»):
«Две линии, два направления играют существенную роль, если можно так выразиться, в архитектуре видимых явлений: вертикаль и горизонталь. Вертикальный принцип соответствует нечету, горизонтальный принцип соответствует чету... В вертикали есть полярность, которой в горизонтали нет... В вертикали есть верх и низ... в горизонтали есть — право и лево. Право и лево не суть полярности, ибо они сами по себе безразличны. Верх и низ далеко не безразличны: в них стремление, и стремление не только в разные стороны (как право и лево), но стремление к разным целям, к целям, пребывающим в положении борьбы, даже вражды... верх и низ — это значит — Высота и Глубина. В самых сокровенных глубинах природы коренится физиологический смысл нечета, чета, вертикали, горизонтали... и человек, сам к космосу принадлежащий, инстинктивно требует... согласованности с этими основными условиями мировой архитектуры, мирового равновесия... И телостроение человека, и телодвижение его осуществляют те самые законы, которым подчиняется мироздание...» Рассуждая о человеке, как о точке приложения линии «трех измерений», Волконский пишет: «...вертикальная пройдет сквозь голову через все тело, вниз в землю, вверх в небо. Если ее продолжим, то один конец упрется в центр земли, другой утеряется в бездонности небесного пространства. Это будет — линия высоты... По линии высоты (глубины) располагается все, что утверждает усиление духовного начала в человеке».
В «Поэме Воздуха» дано первое ощущение и первое осмысление вселенной — вселенной поэта. Сначала летящий чувствует твердость, упругость воздуха, сильно сопротивляющийся новый «грунт»: «Первый воздух густ». Затем наступает ощущение легкости, «редкости», «ливкости», «скользкости». Потом — чувство, как бы теперь сказали, невесомости: «Старая потеря Тела через воду».
«Третий воздух — пуст», то есть пуст, разрежен его третий «ярус». Дальше, на новой высоте, воздух становится «резок, резче ножниц» и «цедок: цедче глаза Гётевского, слуха Рильковского». Этот воздух, эта стихия все бесповоротнее удалена от земли («Землеотлучение») и наделена новым качеством: звонкостью: «Пятый воздух — звук». Он громок, «гу'док». Он таит в себе «целый ряд значений и созвучий новых» («Новогоднее»). Пятое небо поэта — тот самый «звучащий свод», о котором Цветаева писала в письме к Рильке. В «Новогоднем» она именует новое местопребывание поэта «местом зычным, местом звучным» и посылает Рильке поздравление с земли: «С новым звуком, Эхо! С новым эхом, Звук!»
Звук, «гудь» пятого неба уподоблен звучанию певческой груди, а та, в свою очередь, — звучанию вселенского свода («нёбу небосвода»). Взаимопереход, взаимопроникновение смыслов осуществлены здесь при помощи звукописи. «Звук» воздуха поэт, словно не уверенный, на чем остановиться, раздумчиво сравнивает с звучанием поэтической лиры: «Небом или лоном Лиро-черепахи?» (черепаха у древних была метонимическим изображением лиры).
Интересно, что в поэме явно минуются четные небеса. Первый воздух — «густ», третий — «пуст»; пятый — «звук»; о втором и четвертом не сказано ничего. Не идет ли Цветаева в этом предпочтении «нечета» — «чету» за Волконским? Развивая в книге «Быт и бытие» мысль о философском значении чисел, Волконский утверждает: «Чет — быт, нечет — бытие».
Пятый воздух в поэме «Погрознее горных, Звука, как по глыбам Фив нерукотворных», — сразу переходит в седьмой, в «седьмое небо». Переход осуществлен посредством мгновенной ассоциации: слово Фивы сразу заставляют вспомнить знаменитые «Семеро против Фив» (семивратных), — и таким образом звучность неба сравнивается с громом древней битвы. А дальше следует гимн «heilige Sieben» («Священной семерке»):
(В письме к Рильке от 12 мая 1926 г. Цветаева писала: »Быть на седьмом небе от радости. Видеть седьмой сон. Неделя — по-древнерусски — седьмица. Семеро одного не ждут. Семь Симеонов (сказка). 7 — русское число! О, еще много: Семь бед — один ответ, много».)
Дальше в поэме отвлеченная плоскость сменяется реалистической. Переход внезапен: «О, еще в котельной Тела — «легче пуха» — Старая потеря Тела через ухо». Речь идет уже о чисто физическом состоянии «невесомости» («тело легче пуха»), об ощущении на большой высоте глухоты, «пробки» в ушах («потеря тела через ухо»). Это ощущения не плывущего в воздухе, а того, кто, говоря по-современному, уже пронзает космическое пространство. Цветаева со своими обостренными чувствами в лифте испытывает то же, что человек, плохо переносящий «качку», — в самолете; а в самолете, в котором никогда не летала, мысленно ощущает себя, как в безвоздушном пространстве.
Стих передает физическое состояние поэта. Дух захватывает, сердце готово разорваться, дыхание сбивается. Автор не поспевает за собственным сердцем, не поспевает за мыслью — тоже рвущейся, — не поспевает за словом. Перебои сердца, перебои ритма — перебои слов — задыхание — скороговорка — нет возможности произнести все слова:
Последняя строка-образ коротка до невнятицы: речь идет о паузе, по тягости своей приравненной к ожиданию в голодные годы паровика, везущего муку. Из всей картины-сравнения поэт оставил лишь три слова; остальное читатель должен домыслить, довообразить сам. И дальше, нагнетая сравнения:
Эта последняя физическая мука тела перед последним его рывком в бесконечность; последнее, седьмое небо — позади, с землей покончено; уже не «землеотлучение», а «землеотречение. Кончен воздух. Твердь... Кончено. Отстрадано В газовом мешке Воздуха. Без компаса Ввысь!..»
«Поэт — тот, кто преодолевает (должен преодолеть) жизнь», — писала Цветаева Рильке.
Вознесение, взмывание «из лука — выстрелом — ввысь!» Освобожденный от последних пут воздуха, поэт попадает в твердь беспредельности. Почему автор настаивает именно на этом слове? Потому, очевидно, что в безвоздушной запредельности — твердость, надежность новой, внеземной стихии, свобода от всяческих уз и помех. Эта твердь обратна земной и дает совершенно новые ощущения:
Поэт, перевоплотившийся в своего Гения вдохновения, устремляется все выше, все дальше, в царство Разума: «...Не в царство душ — В полное владычество Лба».
Об этом Цветаевой мечталось в «Попытке комнаты»: «Был подъем, Был — наклон Лба — и лба».
Что же дальше с воздухоплавателем? «Дальше — ничего: всё» — такой формулой ответила бы сама Цветаева. Осуществилось преображение Поэта в Поэзию. Предел этого преображения, этого полета по вертикали бесконечен; но если он все-таки есть, он наступит в тот момент, когда творческому Разуму приоткроется смысл и тайны Вселенной; это произойдет
Так кончается эта поэма, гениальная, но очень трудная («никому не нравится!» — жаловалась Марина Ивановна), которую лучше всего прокомментировать словами опять-таки С. М. Волконского:
«...человек космической формулой своего положения во вселенной ограничен в падениях и безграничен в полетах. Эта линия, высотно-глубинная, есть линия разума, мысли, памяти, напоминания».
Но, быть может, главное, самое главное: Цветаева написала поэму смерти, сделала попытку узнать ее, «пощупать» — и ответить на вопрос обреченной больной, давней своей приятельницы, Веры Аренской: как она будет умирать?..
Лето проходило в Медоне; брезжила мысль о поездке на море осенью, и скудные деньги были отложены. Но пока спасала близость Медонского леса.
У Марины Ивановны зародилась мечта, так и обернувшаяся постоянной тщетой: найти читателя среди французов. Вспомнив, что Святополк-Мирский собирался переводить на французский «Поэму Горы», она просила Шестова убедить его переводить не стихи, а прозу: «стихи не кормят, кормит проза». При этом она испытывала тяжелое чувство, так как ей казалось (преувеличенно, разумеется!), будто Мирский «ненавидит» ее прозу, — да и Сувчинскому тоже она не нравится. Словом, по обыкновению, она многое осложняла и затрудняла себе общение с людьми. Оба перевода: и поэмы, и прозы («Твоя смерть»), по-видимому, не осуществились.
К политическим химерам мужа она относилась снисходительно. Зная его порядочность и честность, переживала (но не разделяла) его волнения, иногда бывала на евразийских лекциях. А он жил «на девять десятых» евразийской работой и даже стоял во главе Парижского евразийского клуба, будучи убежден, что все молодое, самобытное и творческое должно перейти в их стан. Общественная суета его заедала. «Работать приходится на сотню фронтов и по сотням русл. Не хватает рук, головы и времени».
У каждого — у него и Марины Ивановны — уже бесповоротно сформировалась своя внутренняя жизнь, и все же они были нерушимо связаны и не могли друг без друга. «То, что Вы пишете о своем чувстве к жене, — писал Сергей Эфрон Е. Недзельскому, — очень хорошо знаю. Разлука — маленькая смерть: все большое встает в свой подлинный рост, все маленькое отпадает. Но это чувство болевое и тяжелое, хотя и плодоносное».
=====
Наконец настал день — 27 июня, — когда Цветаева смогла вернуться к «Федре», к третьей картине. Уже отброшен первоначальный замысел продолжения; все больше накаляются в трагедии античные бури рока, сплетаясь с шекспировскими страстями героев. Любимец автора — Ипполит: юноша чистый, бескомпромиссный, совестливый и по-молодому жестокий, без полутонов. В плане третьей картины поэт наделяет его воистину гамлетовскими раздумьями; впоследствии она откажется от такой трактовки характера героя.
Запись в тетради М. Цветаевой, очень важная для понимания характера Федры:
«Федра у меня задумана костной — не плотской. Плоть — Елена».
Сколько времени работала Цветаева над третьей картиной? Есть две записи. Первая:
«Попытка беловика III картины. (Начата 27 июля, — кончена (начерно) 9-го августа 1927 г., Медон.)»
И жалоба: «NB! Картина писалась бесконечно... и почти безнадежно, т. е. в полной тупости слуха, которого хватало лишь на то, чтобы отбросить негодное. Разыгралась только к концу. Очевидно, попала в неподходящий размер.
— Теперь бы всё заново! —» Вторая запись:
«Картина III приблизительно окончена — и с каким трудом! — 9-го сентября, 1927, пятница. (Мур неделю, как болен.)»
=====
То была скарлатина, обрушившаяся на цветаевскую семью и поразившая сначала Мура, потом Алю, затем Марину Ивановну (Сергей Яковлевич уцелел). А до этого, параллельно с писаньем «Федры», Цветаева была занята корректурой книги «После России», приготовлениями к предполагаемому отъезду на море и к приезду сестры Анастасии Ивановны, которая гостила у Горького в Сорренто. (Они не виделись с 1922 года; как мы помним, А. И. Цветаева не провожала сестру, когда та уезжала из Москвы.) Горький просил передать Марине Ивановне приглашение приехать в Сорренто, однако поехать она не смогла. Исполненная восторженных чувств, она отправила ему берлинское издание «Царь-Девицы», оттиск «Верст» с «Тезеем» и письмо, где вспоминала «Горького» своего младенчества: слово «мальва» и собаку по кличке Челкаш, и благодарила «за Асю». Помочь сестре с визой она попросила Саломею Николаевну.
В Медон Анастасия Ивановна приехала 2 сентября, застав больного Мура и заболевшую Алю (Марина Ивановна пока держалась). В своих поздних воспоминаниях она пишет, в частности, о том, что ради Горького, с которым она «по многу часов в день говорила» в Сорренто и которому читала свои сочинения, она отказалась от предложения сестры ехать вместе с нею в Бретань. Там же она говорит, что преимущественной темой их с сестрой бесед был Горький и их общий перед ним восторг (который, прибавим, отчасти объяснялся любовью к Горькому их покойной матери). И еще вспоминает, как Марина Ивановна прочла ей «Поэму Воздуха» и так сказала о ней: «Знаешь, я попыталась описать, что бывает со мной, когда я после черного кофе — засыпаю... Точно куда-то лечу, — это еще не сон, — трудно объяснить словами...» (Бедная Марина Ивановна: желая растолковать свое заветное творение, опередившее современность и оттого многим непонятное, она не остановилась перед этим примитивным пояснением!.. Как же она была одинока; какая стена непонимания окружала ее даже в общении с любимой сестрой.)
«Ася у меня уже две недели, на днях едет, — писала Цветаева Саломее Николаевне 15 сентября. — Много рассказывает о России, морально хуже, чем было в <19>22 г.».
Больше сестры никогда не увиделись.
Вернувшись, Анастасия Ивановна рассказала о встрече с Мариной Ивановной и о тяжелых материальных условиях жизни цветаевской семьи Пастернаку. Родился замысел: оказать помощь Цветаевой за счет Горького, но от имени Пастернака. Но здесь возник сложный момент, связанный с раздражением Горького, которому, как вспоминал позже
Пастернак, «не понравились Зубакин и Ася Цветаева» (с Б. М. Зубакиным она гостила в Сорренто. — А.С.). Вдобавок, просмотрев присланные Цветаевой книги, Горький отозвался о ее поэзии неприязненно — в письме Пастернаку же: «С в<ашей> высокой оценкой дарования Марины Цв<етаевой> мне трудно согласиться. Талант ее мне кажется крикливым, даже — истерическим, и ею, как А. Белым, владеет слово. Она слабо знает русский язык и обращается с ним бесчеловечно, всячески искажая его».
(Слова о том, что Марина Цветаева слабо знает русский язык — увы, изобличают именно Горького...)
И Пастернак, хотя и преклонялся перед ним, будучи ослеплен, как ему тогда казалось, этой «грандиозной фигурой в общественной жизни», тем не менее вступился за своих литературных собратьев. «Я люблю Белого и М. Цветаеву, и не могу их уступить Вам, как никому и никогда не уступлю и Вас», — писал он в ответ, и это письмо даже охладило его отношения с Горьким на какое-то время...
=====
Семнадцатого сентября Цветаева приступила к последней картине «Федры», где дала еще одну шекспировскую фигуру — кормилицы, женщины из народа, наделенной сокрушительными, но нереализованными страстями: недолюбившей, в сущности — нежившей...
С 22 октября по 1 ноября Цветаева завершила план трагедии.
Из черновика письма к Пастернаку от 1 ноября 1927 г.: «...целое утро просидела над одним четверостишием, очередным четверостишием проклятия Тезея — Ипполиту. Три страницы тексту и четыре строки...»
=====
Почти весь конец года, хотя и с перерывами, ушел на работу над последней картиной «Федры».
На океан она так и не поехала.
Понемногу все приходили в себя после болезни. Марина Ивановна несколько раз побрилась наголо: из опасения, что волосы начнут вылезать, и вспомнив, должно быть, свою юность, 1910 год...
Настроение у нее было неважное; ей казалось, что в Праге она была бы счастливее. «...Прага! Прага! Никогда не рвалась из нее и всегда в нее рвусь, — писала она Тесковой. — Мне хочется к Вам, ее единственному и лучшему для меня воплощению, к Вам и к Рыцарю. Нет ли его изображений покрупнее и пояснее, вроде гравюры? Повесила бы над столом. Если у меня есть ангел-хранитель, то с его лицом, его львом и его мечом» (письмо от 28 ноября).
И Анна Тескова пришлет Марине Ивановне гравюру «пражского рыцаря», стоящего у Влтавы на Карловом мосту, легендарного Брунсвика, молчаливого свидетеля ее страстей и страданий осени 1923 года... А Марина Ивановна передарит эту гравюру молодому поэту, а после его смерти гравюра вернется к ней, и Ариадна Эфрон подарит «Рыцаря» автору этих строк...
Некому пожаловаться, некому излиться, посетовать на... самое страшное: отупление души. Кроме Тесковой, — и в Прагу идут драматические цветаевские письма, — иные до сих пор никому не ведомы: они закрыты до начала нового века. Там, вероятно, жалобы на близких, продиктованные моментом сорвавшиеся неправедные слова... А в тех, что увидели свет, — сетования на тот неведомый, медленный, но верный процесс, что снедает поэта в череде будничных дней. «Удивительное наблюдение: именно на чувства нужно время, а не на мысль. Мысль — молния, чувство — луч самой дальней звезды. Чувству нужен досуг, оно не живет под страхом... Чувство, очевидно, более требовательно, чем мысль. Либо всё, либо ничего. Я своему не могу дать ничего: ни времени, ни тишины, ни уединения: я всегда на людях... Чувство требует силы... Виновата (виновных нет) м. б. я сама: меня кроме природы, т. е. души, и души, т. е. природы — ничто не трогает, ни общественность, ни техника, ни — ни —...» (письмо от 12 декабря).
«Я всегда на людях...» Но она всегда подсознательно стремилась быть «на людях». Это свойство очень давно в ней проявилось, и мы говорили о нем.
КОГДА ОНА ОКАЖЕТСЯ НЕ НА ЛЮДЯХ, ОНА НЕ СМОЖЕТ ЖИТЬ.
=====
Из писем Сергея Яковлевича Елизавете Эфрон:
«Только в последние дни наша жизнь стала приходить в порядок. Летом трудно было материально. Осенью дела пошли лучше. Раз десять крутился в большой фильме о Жанне д'Арк... Из моих заработков — самый унизительный, но лучше других оплачиваемый, съемки. После них возвращаюсь опустошенный и злой...»
Да, Сергей Яковлевич был статистом в фильме «Страсти Жанны д'Арк» (режиссер Карл Теодор Дрейер, в главной роли знаменитая итальянская актриса Фальконетти). Разумеется, в массовых сценах, сколько бы ни вглядываться даже в замедленные их кадры, — рассмотреть его невозможно...
Из письма от 9 ноября:
«Марина ходит бритая. Аля начала ходить в рисовальную школу, и я вспоминаю, глядя на нее, свое детство — Арбат, Юона. Но она раз в десять способнее меня».
«Очень трудно писать тебе о повседневной нашей жизни, — читаем в другом письме. — Получаются общие фразы, которые вряд ли что дают.
Острее всех чувствует Рождество Аля. В ней наряду с какой-то взрослой мудростью уживается пятилетняя девочка. Прячет по всем Углам детской подарки нам. Часами горбится над елочными украшениями. Ждет елки так, как я в ее возрасте и ждать позабыл.
Для Мура это будет первая елка.
— Папа, а елку можно будет трогать руками?
— А Дед-Мороз где живет?
— А ему холодно?
— А мальчик Христос еще не родился?
— А почему у него нет кроватки?
— Он у мамы на ручках?
— А Дед-Мороз к Христу ходит?
— и т. д., и т. д.
Покупаю завтра маску с белой бородой. В Сочельник в 5 часов Мур в первый раз увидит Деда-Мороза.
Я дарю Марине кожаный футляр для чтения книг в поезде, Але чулки. Марина купила Але у старьевщика прелестное колечко с резным амуром на камне...»
Новый год встречали дома, с «евразийцами», — писала Цветаева Тесковой. — «Лучшая из политических идеологий, но... что мне до них? Скажу по правде, что я в каждом кругу — чужая, всю жизнь... Среди людей какого бы то ни было круга я не в цене: разбиваю, сжимаюсь. Поэтому мне под Новый Год было — пустынно».
Примечания
1. Не поэт... дух поэзии (нем.).
(источник — А. Саакянц «Марина Цветаева. Жизнь и творчество»,
М., «Эллис Лак» 1999 г.)
При подготовке текста был использован материал,
размещенный на сайте Института филологии ХГУ.
Сканирование и распознавание Studio KF.
|
Назад |
Оглавление книги |
Вперед
|
