|
Назад |
Оглавление книги |
Вперед
|
Анна Саакянц
«Марина Цветаева. Жизнь и творчество»
Часть вторая. ЗАГРАНИЦА
2. Чехия
(август 1922 — октябрь 1925)
1922-й
Лирика первой Чехии. Жизнь в деревне. Письма к Пастернаку. Рецензия Осипа Мандельштама на книгу Цветаевой. «Молодец».
И вот Цветаева в Чехии...
Одно из первых видений: убогое обиталище Сергея в «Свободарне» — общежитии студентов-стипендиатов правительства Масарика. Невзрачное четырехэтажное здание на окраине тогдашней Праги; десятки камер — кабинок — каморок в метр шириной, разделенных тонкими, не доходящими до потолка стенками. Внутри — койка и свисающая сверху лампочка. Из окна — не радующий взора вид на фабричные трубы, пустыри и унылые холмы вдали. «Не Парнас, не Синай, просто голый казарменный холм. — Равняйся! Стреляй!» — скажет потом Цветаева в «Поэме Горы» о другом похожем холме...
Окраины, пригороды, деревни — только это и будет суждено Цветаевой впредь... В ее тетради сохранились переписанные позднее наброски:
«ОТГОЛОСКИ ПРАЖСКОЙ СВОБОДАРНИ» ............... зов утробы заво'дской Сброд. . . . . .и картузов: Сиротство, сиротство! На вытяжку — корпуса, Рабочий поникший С ребенком, что родился' Сегодня — для них же Намедни Где начало правды, где схлынул жир Дорогих квартир, Где. . . . .и столько дыр В смерть — и выход в мир...
И в другом наброске, еще безнадежней:
Что может быть необъятней и безысходней этих «отчаяний заграничных», этого ненавистного бытонеустройства, то и дело маячащего впереди большим вопросительным знаком?
Впрочем, Цветаева умела заставить быт «посторониться». Уже через пять дней после переезда — запись:
«Начинаю эту тетрадь в Чехии, в горах у лесника — без адреса — 6-го нов<ого> августа 1922 г.».
А стихи начаты еще раньше: пятым августа датировано стихотворение о Сивилле, которой боги дали вечную жизнь и вечный дар прорицания, но не даровали вечной молодости.
...Есть в цветаевской лирике несколько таких Монбланов, таких вершинных вещей, которые постигаешь постепенно, и чем дальше, тем бездоннее становится их смысл, и с первозданной силой поражают строки и даже отдельные слова, на которые поначалу скользнул взгляд, недостаточно задержалось сознание. Вот такова и Сивилла Цветаевой, рожденная в Чехии, на новом повороте жизни и судьбы поэта.
Не та Сивилла, что «с нежностью и грустью» любуется чужою молодостью (1919 г.), и не та, которая знает, что мечты юных о славе — тщета, а слава — тлен (1921 г.). Те обе Сивиллы — немы: они не размыкают уст, дабы не огорчать смертных, не помешать их обольщению нищенской земной жизнью.
«Чешская» Сивилла — действующая пророчица, вернее — звучащая, а еще точней — поющая. Дерево, у которого сожжена сердцевина, а освободившееся пространство заполнено Голосом. В ней есть что-то от амазонки с выжженной грудью. И еще от «пожирающего огня», в жертву которому приносится жизнь Поэта...
Эта Сивилла для Цветаевой в тот момент ее жизни была тем же, что пушкинский Пророк: «И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул»...
Как всегда у Цветаевой: перегоревшие душевные, сердечные переживания, превратившиеся в «материал» для Поэзии, словно взмывали ввысь, к Вечности — бессмертными строками. «Женщина! — Вспомни бессмертную душу!» — так опоминалась от смуты чувств цветаевская героиня шесть лет назад («Комедьянт»). И, тогда же: «Возлюбленный! Ужель не узнаешь? Я — ласточка твоя, Психея!» Душа — Психея, Дух — Сивилла...
=====
Итак, Чехия. Жизнеустройство семьи Марины Ивановны ничего общего не имело с берлинским (впрочем, успела ли привыкнуть Цветаева к немецкой столице?). Жизнь в деревнях под Прагой, с нечастыми в нее наездами, — таков ритм существования, резко, конечно, замедленный по сравнению с Москвой и Берлином. На первом месте — природа, очень полюбившаяся Цветаевой.
Холмы, овраги, ручьи, долины. Вереск, ольха, березы. Никогда еще Цветаева так не погружалась в природу, — всем существом, туда, сквозь оболочку земную прозревая невидимое Нечто: божественное, вселенское, — вслушиваясь в него. Маленькая Аля записала, как на одной из прогулок Марина Ивановна велела ей помолчать, чтобы «послушать воду», и, задумавшись, сосредоточившись, прислушиваясь к шуму речки Бероунки, что-то записала, а потом на свет появилось стихотворение. Сквозь земные, природные звуки пробивается вещий Голос, который напутствует первого человека, сотворенного Богом на земле, — призывает к бунту против Творца:
Бог создал Адама и Еву, — однако Голос зовет Адама к великому надмирному одиночеству: («Берегись жены, Дабы, сбросив прах, В голый час трубы Не предстать в перстнях»). К абсолютному высвобождению Духа, — смертный должен отряхнуть прах всех земных связей: — «Даже самый прах Подари ветрам!»
Когда, спустя много лет, Цветаева, уже вернувшись на родину, будет составлять маленький сборник своих стихов (так и не осуществившийся), она включит туда это стихотворение-ворожбу и назовет его: «Берегись...» Она и сама себе, своей лирической героине велит: берегись! спасайся! — от чего? Ответ на этот вопрос — в стихотворениях, обращенных к... деревьям. Деревья: трепещущие, хотя и недвижные, одухотворенные, все видящие и знающие — вот единственное прибежище души, утоление земных печалей. Мы помним, как одушевила Цветаева два тополя в Борисоглебском, увидя в их застывших страдальческих силуэтах — сходство со своими метаниями, — и это уже помогало жить. А теперь, спасаясь от «земных низостей дней», она бежит под сень молчаливых друзей, зная, что только там будет понята. «Деревья! К вам иду!
Спастись От рёва рыночного! Вашими вымахами ввысь Как сердце выдышано!»
Деревья, одухотворенные, тянущиеся ввысь, — они не что иное, как проводники в Вечность. Первая ступень полета в Вертикаль. Первые подступы к святая святых Цветаевой: «Поэме Воздуха» (до которой еще пять лет):
...Сначала это только низенький «старческий вереск, голого камня нарост». Первый шаг к спасению — туда, на холмы: «Ввысь, где рябина Краше Давида-царя». Каждое дерево — живой образ: «дуб богоборческий», «ивы-провидицы», «березы-девственницы», «вяз — яростный Авессалом». И мнится поэту: в них — олицетворение самого человечества: прошлого, сущего, будущего: «Сонмы просыпающихся тел... Целые народы Выходцев! — На милость и на гнев! Види! — Буди! — Вспомни!.. Несколько взбегающих дерев Вечером, на всхолмье».
А в бесконечной выси, в бездонных небесах, в Вечности — неведомый, невидимый, гадательный, невообразимый, ибо ускользающий даже от воображения — Бог: «лицо без обличия»: «То не твои ли Ризы простерлись В беге дерев? Рощ, перелесков». Но не только в деревьях, в опавшей листве, в осине (на которой повесился Иуда), в хвойных лесах — след его «плаща». Он везде и нигде: от разводных мостов до небесной «звездной книжищи», он непостижим, неуловим, ибо он, Бог — не что иное, как бег. Игра слов и смыслов. Смысловое созвучие, за которым — бездна человеческого духа, бьющаяся мысль смертного, конечного человека, разбивающаяся о непостигаемость вечного, бесконечного мироздания:
И, чтобы не оставалось никаких сомнений:
=====
Жизнь Цветаевой в чешских деревнях только на первый взгляд может показаться безмятежной. Этого не было хотя бы потому, что она не была оседлой.
Даже неполный перечень деревенских кочевий цветаевской семьи дает картину достаточно беспокойную. Так, из воспоминаний А. Эфрон явствует, что уже в конце сентября 1922 г. семья, поселившаяся первоначально в деревне под названием Мокропсы, переехала в новое жилье — там же, из домика в три комнаты (занимали одну), расположенного в долине речки Бероунки, в другой, «на чердак», в комнату, где косое окно... два стола, две кровати, три стула. А в первых числах ноября, — пишет А.С. Эфрон, — опять переехали». Она написала тогда в детском дневничке о низенькой комнате с тремя окошками и изразцовой печкой. Вещи перетаскивали по грязи, утопая в лужах, — одни первобытные условия меняли на другие. А сколько еще предстояло скитаний — из-за неудобств, из-за конфликтов с хозяевами, — и это всего лишь за три года и три месяца жизни в Чехии! Горние Мокропсы, Дольние Мокропсы, Новые Дворы, Иловищи, наконец, надолго — Вшеноры (целый год и два месяца). Прибавить к этому, что некоторое время семья жила в Праге. Какие силы нужно было иметь, чтобы одолевать эти перемещения! Впрочем, покамест у Марины Ивановны они были: были на то, чтобы претворять ненавистный быт в бытие — в поэзию. «Спаси Господи, дым! — Дым-то, Бог с ним! А главное — сырость!.. И каков-то сосед? Хорошо б холостой, да потише!..» — в этих почти разговорных строках — отголоски цветаевских кочевий.
Бедность — вот чем встретила Чехия Цветаеву. Скудная стипендия мужа была в первые месяцы единственной реальностью; правда, впереди предстояли гонорары из Берлина — за «Царь-Девицу», и от «Геликона»: за стихи в «Эпопее» и книгу «Ремесло». Велись хлопоты по поводу чешского масариковского «иждивения», которое Цветаева вскоре будет получать.
«Голод голодных и сытость сытых», — ненависть к этим извечным врагам породила стихотворение «Хвала богатым», исполненное презрительной жалости, звучащей уже в самом заглавии, обратном смыслу стихотворения: «...Объявляю: люблю богатых!.. За растерянную повадку Из кармана и вновь к карману... За какую-то — вдруг — побитость, За какой-то их взгляд собачий, Сомневающийся...» Что-то, вероятно, послужило непосредственным толчком к созданию «Хвалы богатым», — быть может, ожгла гневом какая-нибудь поездка в Прагу, по-прежнему повернутую к Цветаевой своими бедняцкими кварталами. «Городом утвержденных зверств, прокаженных детств», окутанным «дымным оловом», предстает столица Чехии в стихах Цветаевой. И сквозь «чернорабочую хмурь», сквозь рев заводских труб поэту слышится «голос сирых и малых, Злых — и правых во зле», — голос, который Бог не услышит, «не вступится!» («Заводские»).
...В октябре пришло письмо из Берлина от «Геликона»: вежливое, сухое, деловое, с извинениями за ту страшную прострацию, в которой он пребывал во время общения с Мариной Ивановной. По ее просьбе он вернул ей ее девять писем (кроме последнего), а также ее тетради со стихами, записные книжки, книги Ахматовой. Он отправлял ей корректуру книги «Ремесло» и обещал послать на днях деньги. Спрашивал, переводит ли она Гейне (в Берлине он дал ей для перевода гейневские «Флорентийские ночи»), осведомлялся, не хочет ли она что-нибудь «смастерить» из записных книжек, и просил прислать новые стихи.
Так прозаически кончился этот берлинский роман (впрочем, в душе Марины Ивановны он уже давно окончился)...
...В Прагу Марина Ивановна ездила по литературным делам. Завязанные в Берлине связи продолжались. М. Л. Слоним вспоминал, что в ноябре 1922 года он представил Цветаеву редакции журнала «Воля России», куда приглашал ее еще в Берлине; познакомил с сотрудниками журнала В. В. Сухомлиным, Е. А. Сталинским, В. И. Лебедевым. С семьей Лебедевых — Владимиром Ивановичем, Маргаритой Николаевной и их дочкой Ириной («Ирусей», которая сделается близкой подругой Али на долгие годы) Цветаева подружится; уезжая в 1939 году на родину, она оставит Лебедевым на хранение часть своего архива, который, увы, в войну погибнет... В «Волю России» Цветаева отдала стихотворение из цикла «Сугробы», затем — пьесу «Приключение», благо Слоним высоко ценил личность Казановы и готовил издание его мемуаров.
Цветаева «обрастала» и новыми знакомствами: уединенность души по-прежнему сочеталась в ней с человеческой общительностью. В городе ей, такой беспомощной, совсем не ориентирующейся, помогала молоденькая студентка Катя Рейтлингер, знакомая Сергея Яковлевича и, как утверждала Марина Ивановна, в него влюбленная. Познакомилась она и с Николаем Еленевым, сокурсником Сергея, проделавшим с ним осенью 1921 года тягостный путь из Константинополя в Чехию. Еленев показал ей «лицевую» сторону Праги; эту Прагу, сновиденный, готический «летейский» город, Цветаева впоследствии полюбит, а больше всего — Карлов мост со статуей легендарного рыцаря Брунсвика... Дружеские отношения сложились у Цветаевой с женой Еленева, Екатериной Исааковной, дочерью врача Альтшуллера, некогда лечившего Л. Толстого. Цветаева называла ее своей «сподвижницей по Мокропсам». В деревне Марина Ивановна общалась с жившей по соседству во Вшенорах семьей писателя Евгения Николаевича Чирикова. Его дочь Людмила жила в Берлине; она была художницей и оформила берлинское издание «Царь-Девицы». Цветаева с нею переписывалась, а лично общалась с ее сестрой Валентиной, с которою ощущала, по-видимому, некоторое внутреннее сходство: надписывая ей книгу «Ремесло», она назовет ее своей сестрой «в болевом, т<о> е<сть> в единственно верном и вечном» (октябрь 1923 г.). В целом же, повторяем, жизнь была уединенной. «Я живу в Чехии (близ Праги), в Мокропсах, в деревенской хате. Последний дом в деревне. Под горой ручей — таскаю воду. Треть дня уходит на топку огромной кафельной печки. Жизнь мало чем отличается от московской, бытовая ее часть, — пожалуй, даже бедней! — но к стихам прибавились: семья и природа. Месяцами никого не вижу. Все утра пишу и хожу: здесь чудные горы».
Это — из письма Пастернаку от 19 ноября, — большого, доверительного, даже исповедального. Для Цветаевой Пастернак настолько свой, настолько из ее мира, что она пишет о себе самое сокровенное, не сомневаясь, что он ее поймет:
«Мой любимый вид общения — потусторонний: сон: видеть во сне.
А второе — переписка. Письмо, как некий вид потустороннего общения, менее совершенно, нежели сон, но законы те же...»
Цветаевой хочется съездить в Берлин, куда собирается Пастернак; посидеть в каком-нибудь «захудалом кафе, в дождь. — Локоть и лоб. — Рада была бы увидеть Маяковского. Он, очевидно, ведет себя ужасно — и я была бы в труднейшем положении в Берлине...»
Но тем не менее она опасается встречи: «Я не люблю встреч в жизни: сшибаются лбом. Две стены. Так не проникнешь».
Она сообщает Пастернаку о своем разладе с Эренбургом. Она сдержанна и лишь замечает словно между прочим: «Как встретились с Эренбургом? Мы с ним раздружились, но я его нежно люблю и, памятуя его великую любовь к Вам, хотела бы, чтобы встреча была хорошая». И тепло вспоминает об Андрее Белом, с которым «по-настоящему подружилась только этим летом».
Цветаева все время связана невидимыми узами с братьями по ремеслу и испытывает необходимость поведать об этом Пастернаку, в котором чувствует родную душу.
Если бы она тогда знала о появившейся мандельштамовской публикации, то не преминула бы поделиться с Пастернаком своими чувствами.
Речь идет о втором номере журнала «Россия», со статьей Осипа Мандельштама «Литературная Москва», в которой Марине Ивановне совершенно неожиданно «досталось». Укоряя столицу за ее якобы дурной литературный вкус, Мандельштам безапелляционно заявлял: «Для Москвы самый печальный знак — богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающийся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой... Худшее в литературной Москве — это женская поэзия... Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие. В то время как приподнятость тона мужской поэзии... уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России... — неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды».
Это — реакция на книгу «Версты». Выпуск I, где несколько стихов 1916 года обращены к нему, Мандельштаму, «божественному мальчику», «странному, прекрасному брату», которому московская «сестра» «дарит» свою столицу... Мандельштам, отнюдь не по-мужски, словно за что-то мстит Марине Цветаевой. И, по иронии судьбы, подхватывает «эстафету» Брюсова, тоже недавно осудившего книгу Цветаевой за другие «Версты». Впрочем, комментарии здесь излишни, так же как бесполезны гадания о том, увидела ли когда-нибудь Цветаева эту статью...
=====
Что же до России (не журнала, а страны), то она, Россия, родина, была неотторжима от Цветаевой, — позднее она скажет об этом неповторимыми словами в прозе, а сейчас, в октябре 1922, говорит в пронзительных строках:
=====
Уединение в чешских деревнях не мешало Марине Цветаевой быть, что называется, на виду в русской эмигрантской литературной жизни. После приезда в Берлин, только до конца 1922 года ее произведения появились в берлинских «Сполохах», «Эпопее», «Голосе России», «Русской мысли», в рижском «Сегодня», парижских «Современных записках», пражской «Воле России». Как только в Берлине вышла «Царь-Девица», на книгу появились отклики, вполне благожелательные. Поэма, отзывался один из рецензентов, «написана изумительным русским языком, чрезвычайно талантливо построена, с прекрасным ритмом, меняющимся в зависимости от повествования» («Накануне», 1922 г., 9 декабря; подпись: Е. Ш.). Роман Гуль хвалебно отозвался о книге «Версты» (стихи 1917-1921 гг.), он назвал Цветаеву «поэтом с большим голосом» («Новая русская книга», 1922 г., № 11-12).
С Гулем Цветаева связывала в конце 1922 года надежду на печатание своих вещей — в предполагаемом, но так и не осуществившемся сборнике «Железный век». Независимо от литературных дел, Цветаева чувствовала к этому человеку расположение, — да и сам Гуль вспоминал впоследствии, что с Мариной Ивановной отношения у него сразу сложились дружеские и что говорить с ней было интересно обо всем: о жизни, о литературе, о многом. Дружба Марины Ивановны с Эренбургом к тому моменту дала трещину, с Вишняком («Геликоном»), оказавшимся, как она считала, невнимательным и необязательным, — тоже; в Гуле она чувствовала опору. «Марина Ивановна вечно нуждалась в близкой (очень близкой) дружбе, даже больше — в любви, — писал он. — Этого она везде и всюду душевно искала и была даже неразборчива, желая душевно полонить всякого». Такой оттенок, пожалуй, и в самом деле улавливается в письмах Цветаевой к Гулю, полных доверительности и одновременно требовательности: быть в курсе ее дел, исполнять ее просьбы, — например, обнародовать в печати поправки к «Царь-Девице», послать книгу в Москву Пастернаку, выправить корректуру ее стихов и тому подобное.
Двенадцатого декабря Марина Ивановна писала Гулю: «...кончаю большую вещь (в стихах), к<отор>ую страстно люблю и без к<отор>ой осиротею. Пишу ее три месяца».
Дело было в том, что весь конец года Цветаева работала над поэмой «Мо'лодец» (на сюжет сказки Афанасьева «Упырь»). Подробный план ее, как мы помним, был написан еще в Москве.
«Мо'лодец» — едва ли не самая грандиозная поэма Цветаевой, — Марина Ивановна называла ее «лютой» вещью. В ней — зерна будущих выдающихся цветаевских творений: «Поэмы Конца», поэмы «Крысолов», трагедий «Тезей» («Ариадна») и «Федра», — поэтому необходимо остановиться на поэме подробней4.
Итак, сказка «Упырь». Красавица Маруся, роковым образом повстречавшая упыря в облике доброго молодца, подпадает под его чары и тем, что молчит, не называет «нечистого», губит своих родителей, а потом себя. Между тем ей надо лишь назвать его по имени, чтобы он навсегда исчез, а она спасла бы себя и своих близких. Но она этого не делает, и вот уже, похоронив отца с матерью, умирает сама. Ее хоронят так, как велела старая колдунья, к которой Маруся перед смертью обратилась за помощью: проносят под порогом и зарывают на перекрестке. На ее могиле расцветает прекрасный цветок; его находит проезжающий мимо боярский сын и привозит к себе в дом. Цветок оборачивается красной девицей, она становится женою боярского сына, но ставит условие, что четыре года не пойдет в церковь. В дальнейшем вновь вмешивается добрая колдунья, дает Марусе святой воды, и та, взбрызнув ею нечистого, называет его по имени. Злые чары рассеиваются, нежить рассыпается прахом, а Маруся с мужем и сыном живут долго и счастливо.
Но сама по себе сказка — для Цветаевой лишь повод, толчок к пробуждению творческой поэтической фантазии. Она поступает с сюжетом, с материалом, словно с некоей зашифрованной информацией, за которой скрыты живые люди и судьбы и которую, стало быть, необходимо расшифровать, разгадать, добраться до сути характеров и поступков. «Я прочла у Афанасьева сказку «Упырь», — напишет Цветаева позже, — и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так долго не сознавалась в ею виденном, зная, что назвать — спастись. Почему вместо да — нет? Страх? Но ведь от страха не только забираются в постель — и в окно выбрасываются. Нет, не страх. Пусть — и страх, но еще что-то. Страх — и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, и я того-то не делаю, значит,.. мне несвобода — дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать — брата — жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва...
Вот — моя задача, когда я бралась за «Мо'лодца». Вскрыть суть сказки, данной в костяке. Расколдовать вещь» («Поэт о критике»).
Цветаевская сказка трагична. Она трагична не благодаря сказочно-фатальному сцеплению тягостных обстоятельств, роковым случайностям, — хотя в поэме (как и в народной сказке) есть и мрачные чудеса, и жуткие подробности. Но трагедия не в фабуле, а в той абсолютной достоверности страстей, которые пронизывают трагическую любовь Маруси и Мо'лодца.
«Между полнотой желания и исполнением желаний, — писала Цветаева, — между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь — и дородясь» («Мой Пушкин»).
«Мо'лодец» — сказка не о пустоте счастья, а о полноте страдания. Любовь героев трагична потому, что она здесь, на земле — невозможна, потому, что она несет разлуку в себе самой. Почему? Да потому, что герои принадлежат разным «стихиям»: Маруся — земная девушка, а Мо'лодец — «нежить», упырь... (Как Царь-Девица — Солнце, а царевич — Месяц.)
Маруся с Мо'лодцем прощаются с самой первой встречи, с того первого их дьявольского и блаженного пляса, который — не пляс, а пожар, а сам Мо'лодец — не человек, а огонь... Слишком горячо, слишком прекрасно, — и вот уже его слова: «Проводи меня, Маруся, до ворот» — и, очевидно, ее расспросы, кто он и откуда, потому что отвечает он туманно так вдруг, отчужденно: «Небось, пням не молимся. У купца в приказчиках... А село — на што тебе? Небось — с колоколенкой». Не сказал Мо'лодец ничего о себе, зато спросил: «Сердь моя руса, Спелая рожь — Сердце, Маруся, Замуж пойдешь?» Как не пойдет, когда знает с первого взгляда: «одно сердце — на двоих». А мать в тревоге: кому-то дочка собирается вверить свою судьбу? — и хоть понимает она, что творится с Марусей («Твои сласти — срочные. Твое сердце — слепенько»), а все ж советует ей выследить: куда пойдет Мо'лодец, где живет? — и накинуть ему «на пуговку петельку», самой идти сзади и клубок разматывать... Так завязывается конфликт. В этих сценах Цветаева близка к тексту афанасьевской сказки.
Но это «одежда» поэмы, внешнее. Сказка Цветаевой пронизана тончайшим психологизмом. Разбирать поэму — значит, совершить путешествие в глубь души человеческой.
Итак, что подвигло девушку выслеживать любимого? Страх ослушаться матери? Вряд ли: такие матерей не слушают. Любопытство? Отчасти: ведь когда любишь человека, всегда хочется узнать о нем побольше. И все же главное не в этом. Вот их второе расставание, его драматические слова: «Прощай, пташечка, Моя вспугнута! (Она петельку — Да на пуговку.) Сон несбытошный, До свиданьица! (А уж ниточка Селом тянется.)»
Все дело в том, что Мо'лодец с самого начала относится к Марусе, как к неосуществимой, «несбытошной», «неможной» возлюбленной; ведь он знает, что любить ее ему — нельзя. А Маруся, хоть и не знает этого, чует сердцем, что любовь их — странная, тревожная, колдовская... И потому сердце ее «гулко», и «вздох — сперт», когда она бежит за ним по дворам, оврагам, колдобинам, разматывая роковую нитку. Вот несколько строк из этой главы, написанной драматично, взрывчато, — как и вся, впрочем, поэма. С одной стороны — живописность, пластичность; а с другой — огромное внутреннее сверхчеловеческое напряжение. Все это передано в афористически-простонародной форме, что усиливает как изобразительный, зримый, так и внутренний, драматический эффект:
Через дичь-лебеду Я ль на поводе веду? Через дичь-лебеду Я ль на поводе — иду? Сердце — слева, Месяц — справа, Мимо царского Кружала, Мимо рыбна Мимо ряда, Вкруг церковныя ограды Ко главному входу: Врата на запоре. —---- Ни души, ни вздоху. Глянь: лесенка сбоку. Шмыжком, с осторожкой По лесенке — кошкой: Стоит наш знакомец-то, Грызет упо...
Последнее слово («упокойника») недописано, недопроизнесено; Маруся так потрясена, что даже самой себе о том сказать не может. И когда первая жертва Мо'лодца — Марусин брат, умирая, пытается открыть сестре жуткую правду, — ее уши замкнуты для рокового слова: «Сестрица, погиб! Лют брачный твой пир, Жених твой у —». Упырь, который дороже ей всего на свете, заоорожившая душу злая сила...
Но злая ли? Все ли столь просто? Ведь Мо'лодец говорил такие человечные слова... В том-то и смысл, что он — существо двудонное. Любящий злодей, ангел и дьявол, в одном. Упырь, погубитель он — после того как пробьет полночь; до полуночи — человечный, нежный, добрый Мо'лодец. После гибели брата Маруси он умоляет ее назвать его, предать его, отречься от него, чтобы спасти остальные жизни: «Нашего брата Правдою кроют!.. В кротости просим! Милости райской! Встану с допросом — Не отпирайся! Брось свою хитрость! — Сердце, клянусь: Прахом рассыплюсь, Ввек не вернусь!» И — самое неотразимое, против чего ни одному женскому сердцу устоять невозможно: «До сердцевины, Сердь моя, болен! Знай, что невинен, Знай, что неволен! Сам тебе в ручки, Сердце, даюсь!»
После таких слов единственное, что остается Марусе, — полюбить его пуще прежнего. И вот уже вторая жертва принесена этой любви не на жизнь, а на смерть: умерла Марусина мать. И вновь — явление Молодца: он пришел на свой последний, смертный пляс с Марусей, на свой последний с нею спор. Психологическое напряжение этого диалога усилено ритмически: он происходит во время рокового пляса, он выплясывается:
Но бьет полночь, и возлюбленный, обернувшийся злодеем, приступает к ней с допросом:
(Здесь Цветаева близко следует тексту афанасьевской сказки. У Афанасьева: «Скажи, была ты у церкви?» — «Нет!» — «А видела, что я там делал?» — «Нет!» — «Ну, сегодня вечером помрешь»).
«Он» — как всегда у Цветаевой, — слабее «ее». Казалось бы, так любит, что готов пожертвовать собою для спасения любимой? Но вместо того он говорит слова, которые лишь крепче приковывают к нему Марусино сердце. Ибо ему важнее всего, чтобы она знала, что он — добрый, любящий, но только... Сам он от Маруси не отрекается, ждет, что отречется — она, а разве может женщина отречься от хорошего, доброго, любящего? Велика мощь слабости, бьющей наповал! Будь Маруся на его месте, она бы спасла его, нашла бы в себе силы солгать, что ненавидит. Но... «В нашей жизни выпало так: Мальчик поет, а девчонка плачет». Ему суждено только брать, а ей — только платить. Так же, как Царь-Девице.
Но спросим: а так ли уж сильна Маруся, ведь она только и делает, что повинуется Мо'лодцу и губит своих близких? Да, Маруся сильна именно своей безграничной способностью к жертве, одержимостью своей любовью, расплатой по всем счетам. Потому-то она и не воспринимается как «злодейка». Впрочем, то же относится и к Мо'лодцу. К их любви. К их трагедии. Дело не в «злодействах» как таковых, а в человеческом содержании сказки. Как-то Цветаева заметила, что дети подходят к страшным сказкам верно, интуитивно и безошибочно; потому они не только не боятся злодейств, но даже любят злодеев. Таков и ее «Мо'лодец», в котором сказочное, преображенное фантазией поэта в еще большей степени, нежели в чисто фольклорном произведении, служит реалистическому, психологическому, жизненному.
Итак, Маруся платит всем, всею собой. К бабке за помощью она не обращается, как у Афанасьева. Она все берет на себя. Еще не умерев окончательно, она лежит в полузабытьи, только течет у нее «по жилам — унывная жаль, ровно дудочка». В этом не переводимом на литературный язык простонародном словечке жаль — неповторимо точно и ощутимо передано Марусино состояние; есть в нем нечто от гейневского «Азра»: «Полюбив, мы умираем». А далее следует удивительная по романтичности и человечности сцена, целиком привнесенная в сказку поэтом. Молодец является Марусе в виде шмеля; он должен выпить до дна еще не умершую окончательно душу Маруси, испытав смертное блаженство: «Час да наш! Ад мой ал! К самой чашечке Припал». И — ее, неизменное: «С дном пей! Ай, шмель! Во — весь Свой — хмель Пей, шмель!»
Мо'лодец-упырь-шмель выпивает Марусину кровь, но не до конца, а оставляет одну «кровинку» «на разживу». На эту единственную кровинку победил в нем человек; на эту одну кровиночку Мо'лодец надеется искупить грех Маруси, спасти ее. Из кровинки той должен вырасти прекрасный цветок, который в свой час обернется красной девицей, а потом, после искупления грехов, превратится в прежнюю безгрешную Марусю. Он произносит над уходящей душой Маруси заклятие — «замок да печать» — «на пять годов», в течение которых она должна избыть грех своих пяти встреч с ним.
Мо'лодец — «падший ангел», близкий к лермонтовскому Демону. Он несет в себе зло, не будучи злодеем. Мо'лодец любит Марусю, как Демон — Тамару: «Всем упоением, всей властью Бессмертной мысли и мечты»; он убивает свою любимую поцелуем: «смертельным ядом лобзаний». (Интересно, что в одной из ранних редакций «Демона» — о чем, впрочем, вряд ли могла знать Цветаева, — этот одинокий скиталец уподоблен упырю: он, «Как труп вампира, из могилы Исторгшись, бродит меж людей»). Как и лермонтовская Тамара, Маруся любовью поражена, уязвлена навеки, и ничто не может ее заставить забыть любимого...
Итак, Марусю, согласно ее воле, а воля внушена ей Мо'лодцем, — хоронят на перекрестке, «где версты сошлись». На этом месте разгорается, словно «уголь-чист», прекрасный цветок. Проезжающий мимо молодой барин, ошеломленный его красотой, вырывает его с корнем из земли, сажает в кадку в своем мраморном доме и не может на него наглядеться. Старый слуга нашептывает ему, что в доме «нежить завелась». Нарастает драматический конфликт. Временами Цветаева словно забывает о народной «одежде» своей поэмы, стиль которой становится трагически напряженным, предельно лаконичным; не фразы — «формулы»; сам словарь поэта свидетельствует о готовой разразиться трагедии.
Бьют часы; вот-вот пробьют роковую полночь:
Это — уже язык будущих цветаевских трагедий: «Ариадны» и «Федры».
С полночным ударом часов красный цветок оборачивается красной девицей — Марусей. Пронзенная памятью о Молодце, о своей с ним пляске, она пускается в жуткий танец, «всеми суставчиками Скулу выхрустывает»; «Пляшет. Плачет. Плачет. Пляшет».
С первым утренним ударом часов Маруся начинает вновь превращаться в деревцо-цветок; однако подоспевший старик-слуга произносит заклинание, и —
И ее ответы молодому барину: «— Откуда сквозная такая? — Не знаю. — Лоза привозная, я чаю? — Не знаю. — Какая гроза за плечами? — Не знаю. — Как прежде в глаза величали? — Не знаю».
Она держит слово, данное Мо'лодцу: не называет, не выдает: ведь он велел ей спастись. Соглашается на предложение барина стать его женой (Мо'лодец не запрещал ей замужества), но ставит три условия: пять лет «не томить ее к обедне», не звать в дом гостей и чтобы в доме не было ни клочка, ни нитки красной...
Зажили барин с женой; родился у них сын Богдан («Богом данный» — это у «грешницы великой перед Богом»!). Но погордиться сыном — не перед кем: ведь всем дорога в их дом закрыта. Скучна, праздна и жирна барская жизнь. В поэме начинают звучать сатирические ноты, предвосхищающие антибюргерские строфы поэмы «Крысолов», которая будет написана через три года...
Не забыла Маруся Мо'лодца, тоскует по нему; нет ей радости от мужа, от сына; что-то все время гложет ее: «Словно жизнь мою угнали Верстой, — а я с краю»... — Эти слова перекликаются со строками стихотворения «В сиром воздухе загробном...», написанного в октябре 1922 года: «Точно жизнь мою угнали По стальной версте»; уже по ним ясно, сколь много личного вкладывает Цветаева в уста своей героини...
Неуютно Марусе в земном миру; не для него она предназначена. «На чужом огне сгораешь, Душа, — силком взяли!» В полудреме, полуяви она поет свою песню, исполненную тоски, любви и порыва в ту запредельность, куда не взял ее с собой Мо'лодец:
(«Ибо ни мужа Здесь, ни жены», — так в «Переулочках» обольщала свою жертву — «она»; в «Мо'лодце» герой и героиня поменялись местами.)
Маруся крепится, изо всех сил старается сдержать клятву. И, когда нагрянули незваные-нежданные «гости» — целым «табором» — с красными попонами на конях, настоящей разбойничьей бандой, объявив себя самозванно братьями, кумовьями, «отцами крестными», и потребовали показать им сына, — она, насильственно выведенная к ним мужем, глаз не подняла... Когда они завопили, что она «некрещена, непрощена» и муж уже готов был совершить крестное знамение, — нечеловеческим усилием она остановила его, заставив вспомнить клятву. В последний раз он смирил себя, однако заявил, что завтра поведет жену к обедне.
Но каковы, однако, эти гости, эти непрошеные крестные, требующие от грешницы — праведности? Отвратны, развратны, звероподобны, зловещи; пьют «без рюмок»; их закон — «сапог на стол!»; «Белки — пучат, Перстом — тычут, Тот — по-щучьи, Тот — по-птичьи». В глазах Маруси они — «волчиное стадо», злобные филины, они омерзительны — эти носители лжесвета, лжедобра, добра — навыворот, эта нечисть и нежить, прикрывающаяся именем Бога.
Рассуждая шире, Маруся во многом — сам автор, поэт Марина Цветаева, чей дух бунтует «противу всех» и повинуется только «тайному жару», что пылает в ее груди...
Настает следующее, роковое, утро, когда Марусю должны насильно повезти к обедне. И, будто сквозь сон, слышит она голос своего любимого: «Не езди! Не езди! Младенцем ответишь! Не езди! Не езди! Блаженством заплатишь!» А потом: «Родная! He-мужняя! Всё тебя нежу!.. Чужая! Неможная! Всё тебя жажду!» Вновь искушение долгом и любовью, силой и слабостью.
В этой великой раздвоенности Мо'лодца — дана великая достоверность страстей, что приближает поэму Цветаевой к трагическим произведениям мирового значения.
Весь ход поэмы все непреложнее наталкивает на мысль: а нужно ли Марусе — очиститься? Очиститься — во имя чего, ради какой жизни? Ради барской, сытой, ленивой, смертельно скучной, ради того, чтобы вчерашние хари хвалили ее, одобряли за то, что всё, мол, у нее теперь как у людей: и иконы, и поклоны, и взоры непотупленные?..
Уже не сопротивляется Маруся, когда муж, разбудив ее, мчит на санях в церковь. В полусне-полуяви мнится ей, будто что-то крутится под полозьями, а когда подъезжают к перекрестку, то мерещится ей посреди него «краса грозная» — цветок... Но вот подкатили к храму; обступили ее нищие, столь же противные, как вчерашние «гости»: «загнусавили», «заканючили», выпрашивая милостыню, «слепцы», «хромцы»... Она еще держится; не подымая глаз, сует «по алтыну в ладонь», спасается от расспросов... Но вот муж вводит ее в храм. Последнее, смертное испытание. Поют «Херувимскую»; Маруся, слабея, прижимает к груди сына. Все видят, что она «и лба не крестит, и глаз не кажет». Начинается омерзительное перешептыванье (как у вчерашних «гостей»); здесь строки «Мо'лодца» вновь предвосхищают сцены из «Крысолова» (в главах «Напасть», «В ратуше»):
Маруся еле держится на ногах; она чувствует, что Мо'лодец где-то здесь; ей слышится «крыльев плеск возле свеч». Его крыльев. Два голоса, борясь друг с другом, звучат: один — «Херувимская» — в ушах Маруси, другой — Мо'лодца — в ее душе:
Она отдает младенца на руки мужу; еле живая, прощается с сыном. Но глаз все еще не подняла.
И тут начинается последний искус. Мо'лодец, верный себе, — «о двух началах». Он и зовет, и одновременно отвергает; и заклинает, и умоляет. Призывает «не глядеть», но подает весть, куда именно нельзя взглянуть, а значит...
Все еще поют «Херувимскую»; вторгаясь в нее, уже не таясь, не колеблясь, не раздваиваясь, Мо'лодец зовет, призывает возлюбленную, требует, чтоб взглянула, называет по имени:
— Гляди, беспамятна! (Ни зги. Люд — замертво.) — Гря — ду, сердь рдяная! Ма — руся! Глянула.
И увидела его: «Огнь — и в разлете крыл». Крылатый огонь. Молниеносный финал:
Поверх всех зол, лицемерии, уродств, прочь от страшной, низменной жизни уносит Мо'лодец Марусю ввысь, «по ту сторону дней», как некогда всадник уносил на красном коне свою избранницу.
«...Только что кончила большую поэму... не поэму, а наваждение, и не я ее кончила, а она меня, — расстались, как разорвались!» — напишет Цветаева Пастернаку 14 февраля 1923 года.
Однако окончательной датой она проставила Сочельник 1922 года, сообщив тем самым своему творению символическое звучание.
Так завершила Марина Цветаева год, поистине фантастический по жизненным перипетиям и гигантской творческой напряженности. Ее поразительная энергия продолжала набирать силу.
Примечания
4. Мы разбираем «Мо'лодца» в окончательном виде, в каком он выйдет в пражском издательстве «Пламя» (1924 г.).
(источник — А. Саакянц «Марина Цветаева. Жизнь и творчество»,
М., «Эллис Лак» 1999 г.)
При подготовке текста был использован материал,
размещенный на сайте Института филологии ХГУ.
Сканирование и распознавание Studio KF.
|
Назад |
Оглавление книги |
Вперед
|
