Ирма Кудрова
О времени и о себе
Цветаева-прозаик началась позже, чем Цветаева-поэт, — и все-таки рано. Еще в гимназические годы она написала первую свою повесть «Четыре» (текст ее не сохранился); прозаические наброски делала, видимо, и после того (ранним свидетельством этого предстают странички, озаглавленные «То, что было»). Важнее другое: свой дневник Цветаева начала вести еще с десятилетнего возраста и продолжала вести всю жизнь записями в разных блокнотах и тетрадках. Думала ли она о том, что эти записи послужат ей материалом для творчества, — сказать трудно. Просто она не могла без них обходиться. И если порой некогда было добраться до тетради, Цветаева записывала мелькнувшую мысль, наблюдение или строчки стихов прямо на стенах комнаты или кухни.
Очерк «Октябрь в вагоне», включенный в наш сборник, дает живое представление об этой цветаевской особенности. Время действия очерка — осень 1917 года; Цветаева возвращается из Феодосии в Москву и уже в дороге узнает, что там несколько дней подряд идут кровопролитные бои. В чаду переполненного солдатами вагона, под не слишком дружелюбными взглядами попутчиков, отлично понимая, что «барышня», которая ничего не ест, но не переставая строчит что-то в своем блокноте, выглядит «чужаком», — она не может не писать. Это ее спасательный круг, ее соломинка: так она утишает боль своего сердца, которое разрывалось в те часы от тревоги за судьбу мужа...
В другом очерке — «Вольный проезд» — мы встретимся с тем же: вконец обессиленная пешими странствиями по деревням, где она пытается выменять спички и ситец хоть на какие-нибудь продукты, бесконечно уставшая от мытья посуды и пола в чайной, где она ютится в эти дни, — она все-таки не уснет, пока не запишет, почти в темноте, лежа на полу, хотя бы несколько фраз в свою тетрадку.
Это не сочинительство, а почти физиологическая потребность; «перо! — иначе задохнусь!» — так она сказала об этом однажды.
Но из таких-то записей и родилась цветаевская проза начала двадцатых годов. Она теснейше связана с конкретностью живого факта; цепко, жадно она фиксирует подробности событий и чувств, уносимых — если их не схватить! — неостановимым и ненасытимым потоком времени. Кажется, что автор здесь просто честный летописец — только не событий государственного значения, а частной жизни одной московской семьи, попавшей в водоворот большевистской чумы. Однако обстоятельства исторической ситуации таковы, что в поле зрения «летописца» поневоле попадают и солдаты, бегущие с фронтов войны в свои деревни, и красноармейцы из продотряда, реквизирующие в деревнях «излишки» продовольственных запасов, и московский театральный люд, собравшийся на похоронах своего кумира, и молодки, вздыхающие в разоренной деревне по розовому ситчику, и разношерстные сослуживцы, волей случая собранные в кабинетах Народного комиссариата по делам национальностей, разместившегося в бывшем особняке графа Сологуба... Так личный дневник превращается в документ эпохи, а судьба москвички — женщины и матери, не имеющей «связей» и покровителей среди власть имущих, подымается до символа самой гибнущей России.
В 1923 году Цветаева обработала свои записи и составила книгу очерков, скромно назвав ее «Земные приметы».
В то время она жила уже вне России, в Чехии, куда уехала весной 1922 года — к мужу. Участнику Добровольческой белой армии Сергею Яковлевичу Эфрону и после окончания Гражданской войны невозможно было вернуться на уродину, что и определило вынужденный отъезд Цветаевой из России весной 1922 года. За рубежом в те годы возникло много русских издательств; и, составляя книгу, Цветаева уверенно возлагала на них надежды.
Но издать «Земные приметы» ей не пришлось: берлинские издатели, предложившие прекрасный гонорар, одновременно поставили автору жесткое и непременное условие — книга должна быть вне политики! Связано это было с тем, что сбыт книг тогда был рассчитан еще на рынок большевистской России... Возмущенная требованием издателей, Цветаева выплеснула тогда свой гнев в письме к писателю Роману Гулю: «Москва 1917 г. — 1919 г. — что я, в люльке качалась? Мне было 24—26 л<ет>, у меня были глаза, уши, руки, ноги: и этими глазами я видела, и этими ушами я слышала, и этими руками я рубила (мебель на топку плиты.— И. К.)... и этими ногами я с утра до вечера ходила по рынкам и по заставам, — куда только не носили!
ПОЛИТИКИ в книге нет: есть страстная правда: пристрастная правда, правда холода, голода, гнева, Года! У меня младшая девочка умерла с голоду в приюте, — это тоже «политика» (приют большевистский). <...> Это не политическая книга, ни секунды. Это — живая душа в мертвой петле — и все-таки живая. Фон — мрачен, не я его выдумала».
При жизни автора «Земные приметы» пришлось публиковать, так сказать, «в розницу» — на страницах русских эмигрантских газет и журналов.
Очерки заняли особое место в биографии Цветаевой-прозаика, и то был, как это стало очевидным позже, лишь этап развития. Цветаева до конца сохранит свою верность документальной основе, в прозаическом ее творчестве мы не найдем ни одного произведения с вымышленными героями и придуманным сюжетом. «Вымышленные книги сейчас не влекут», — считала она. Документальные «записи, живое, ЖИВЬЕ... по мне в тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё переиначено, пригнано, неузнаваемо, искалечено». И Цветаева создает прозу, которую — всю! — можно назвать автобиографической, ибо всякий раз автор открыто говорит из глубин личного опыта и его свидетельствами дорожит более всего.
По содержательной своей сути «Октябрь в вагоне», «Вольный проезд», «Мои службы», «Смерть Стаховича», «Чердачное» —не что иное, как хроника кошмара, записанная будничным, подчас чуть ли не веселым пером: великолепное чувство юмора никогда, кажется, не покидает Цветаеву, даже в тяжелейших жизненных обстоятельства». Она способна шутить, когда обваливается потолок в ее квартире, веселиться по поводу запертой в кабинете начальства кошки (достанется его коврам!), радоваться сочному говору простонародья, подслушанному в очередях и в деревне... Даже ужас голода 1918—1921 годов в этих очерках предстает смягченным; ато особенно ясно стало теперь, когда вышли в свет «Записные книжки Марины Цветаевой». Они сохранили леденящие душу подробности московского быта тех лет... Но вот она записывает «Чердачное», это своего рода «Один день Марины Цветаевой в Москве 1919 года». Перечислив множество подробностей, составивших этот день, — канун ее отъезда с детьми в роковой кунцевский приют, где умерла вскоре ее младшая дочь, — она обеспокоенно останавливается: «Не записала самого главного: веселья, остроты мысли, взрывов радости при малейшей удаче, страстной нацеленности всего существа...»
Вот где резерв ее никому не видимого мужества: стоя в очередях за воблой или за талонами на усиленное питание детям, вышагивая в ноябрьской кромешной тьме, в пять часов утра, за молоком для дочерей на Брянский вокзал, она способна смотреть на происходящее если и не со стороны, то как бы с высоты Истории, всегда равнодушной к человеческим страданиям. Это особенность цветаевского мироощущения, и покоится она на крепости ее духа, которой не страшны, как она сама об этом скажет, «ни декрет, ни штык». К счастью, она умеет видеть происходящее в особом, укрупненном масштабе, и это как раз та черта, которая придает метафизическую объемность лучшим цветаевским стихам и прозе. «Мы научились любить: хлеб, огонь, солнце, сон, час свободного времени, — записывала Цветаева в «самом чумном, самом смертном» 1919 году, — еда стала трапезой, потому что Голод, сон стал блаженством, потому что «больше сил нету», мелочи быта возвысились до обряда, все стало насущным. Железная школа, из которой выйдут — герои. Не-герои — погибнут...»
В очерках, составивших «Земные приметы»,— чуть ли не демонстративное отсутствие литературных приемов; перед нами чуть ли не скоропись, лишенная отделки. Однако читаются они на одном дыхании; все держится внутренней энергией авторского повествования, предельно раскованного и динамичного. Минимум описаний, максимум конкретности, крутой ритм фразы, живые диалоги, великолепно передающие интонацию, авторские ремарки, сведенные к драматургическому лаконизму («я, вспылив» или «он, резко»)...
Любопытно, что куски прозы такого рода можно встретить и в обычных письмах Цветаевой. Пример тому — ее письма Евгению Ланну конца 1920 года; приведу только один отрывок — уж очень он живописен, несмотря на то что почти целиком состоит из диалога.
«Сидим с Алей, пишем. — Вечер. — Дверь — без стука — настежь. Военный из комиссариата. Высокий, худой, папаха. — Лет 19.
— Вы гражданка такая-то?
— Я.
— Я пришел на Вас составить протокол.
— Ага.
Он, думая, что я не расслышала:
— Протокол.
— Понимаю.
— Вы путем незакрывания крана и переполнения засоренной раковины разломали новую плиту в 4 №.
— То есть?
— Вода, протекая через пол, постепенно размывала кирпичи. Плита рухнула.
— Так.
— Вы разводили в кухне кроликов.
— Это не я, это чужие.
— Но Вы являетесь хозяйкой?
— Да.
— Вы должны следить за чистотой.
— Да, да, Вы правы.
— У Вас еще в квартире 2-ой этаж?
— Да, наверху мезонин.
— Как?
— Мезонин.
— Мизимим, мизимим, — как это пишется — мизи-мим?
Говорю. Пишет. Показывает. Я, одобряюще:
— Верно.
— Стыдно, гражданка. Вы интеллигентный человек!
— В том-то и вся беда, — если бы я была менее интеллигентна, всего этого бы не случилось, — я ведь все время пишу.
— А что именно?
— Стихи.
— Сочиняете?
— Да.
— Очень приятно. — Пауза.
— Гражданка, Вы бы не поправили мне протокол?
— Давайте, напишу. Вы говорите, а я буду писать.
— Неудобно, на себя же.
— Все равно, — скорей будет! — Пишу. — Он любуется почерком: быстротой и красотой.
— Сразу видно, что писательница. Как же это Вы с такими способностями лучшей квартиры не займете? Ведь это — простите за выражение — дыра!
Аля: — Трущоба.
Пишем. Подписываемся. Вежливо отдает под козырек. Исчезает.
==========
И вчера, в 10 1/2 вечера — батюшки-светы! — опять он.
— Не бойтесь, гражданка, старый знакомый! Я опять к Вам, тут кое-что поправить нужно.
— Пожалуйста.
— Так что я Вас опять затрудню.
— Я к Вашим услугам. — Аля, очисти на столе.
— Может быть. Вы что добавите в свое оправдание?
— Не знаю... Кролики не мои, поросята не мои — и уже съедены.
— А, еще и поросенок был? Это запишем.
— Не знаю... Нечего добавлять...
— Кролики... Кролики... И холодно же у Вас тут должно быть, гражданка. — Жаль!
Аля: — Кого — кроликов или маму?
Он: — Да вообще... Кролики... Они ведь все грызут.
Аля: — И мамины матрасы изгрызли на кухне, а поросенок жил в моей ванне.
Я: — Этого не пишите!
Он: — Жалко мне Вас, гражданка!
Предлагает папиросу. Пишем. Уже 1/2 двенадцатого.
— Раньше-то, наверное, не так жили...
И, уходя: «Или арест или денежный штраф в размере 50 тысяч. — Я же сам и приду».
Аля: — С револьвером?
Он: — Этого, барышня, не бойтесь!
Аля: — Вы не умеете стрелять?
Он: — Умею-то, умею, но... — жалко гражданку!»
Чем не проза?
Стилистика цветаевской прозы еще будет меняться. В ней появится многомерность, изобразительная яркость, лингвистическая насыщенность текста. Но это произойдет позже.
==========
Соблюдая хронологию цветаевского творчества — и нарушая биографическую, — нам придется говорить теперь по преимуществу о детских годах поэта. Дело в том, что настоятельная потребность их воскрешения и осмысления созрела у Цветаевой к середине тридцатых годов.
За почти полтора десятка лет, прошедших со времени написания очерков, о которых шла речь выше, многое изменилось. Один за другим стали уходить из жизни люди, с которыми Цветаева долго ли коротко ли дружила, встречалась, которых ценила, о которых ей было что рассказать. Так появились ее своеобразные прозаические реквиемы — Валерию Брюсову («Герой труда»), Максимилиану Волошину («Живое о живом»), Андрею Белому («Пленный дух»). И Цветаева-прозаик вошла во вкус лирической прозы с ее широкими полномочиями авторского начала, возможностью отступлений, ретроспекций, свободных «размышлений по поводу».
Подводить собственные жизненные итоги сорокалетней Цветаевой было еще рано, но время «остановиться-оглянуться» — наступило. В апреле 1933 года она получила письмо из России, извещавшее ее о смерти сводного брата Андрея. Это послужило толчком к новой серии автобиографических эссе Цветаевой — тех, в которых она воскрешала атмосферу родительского дома и всего «старопименовского — тарусского — трехпрудного» мира, в котором выросла и который любила. «Пищу по неоплатному долгу сердца», — сказано в одном из цветаевских писем этого времени.
Сама она живет с конца 1925 года уже во Франции, в предместье Парижа. Обнесенная стеной одиночества, погребенная, по ее собственным словам, под «золой эмиграции», она, уходя в воспоминания, создавала самой себе нечто вроде «микроклимата», в котором ей легче было дышать, думать, жить...
Еще раньше, в очерке, посвященном художнице Наталье Гончаровой (1929), Цветаева высказала убеждение в том, что ключ для понимания любой личности надо искать в детских годах этого человека. «Ища в нынешней Гончаровой, — писала она, — идите в ее детство, если можете — в младенчество. Там — корни». В детстве, считала Цветаева, природные, стихийные силы человека выражают себя наиболее раскованно, первозданно. Ребенок их еще сам не осознает, и потому «детство — пора слепой правды». Дальнейшее развитие — это только распрямление пружины. На смену «слепой правде» придет «зрячая сила», но основой личности останутся те же особенности и склонности, которые с наивной открытостью проявлялись у ребенка.
Еще одно, на чем Цветаева настаивала, — стойкость первых жизненных впечатлений. Особенно глубокий след детские переживания оставляют в биографии художника, с его повышенной впечатлительностью. Потому-то, чтобы лучше понять творчество мастера, необходимо увидеть его ранние годы — знаковое время в формировании внутренней сути человека.
Проза самой Цветаевой щедро предоставляет нам материал для размышлений такого рода. Она обращалась к начальным годам своей жизни не только в произведениях, написанных прямо о детстве («Мать и музыка», «Сказка матери», «Отец и его музей», «Черт», «Хлыстовки», «Мой Пушкин»), но и в тех, где в центре стоят другие люди, — в «Доме у Старого Пимена», в «Истории одного посвящения», в «Пленном духе»... В итоге детские годы Марины Цветаевой очерчены в ее собственной прозе если не подробно, то ярко — гранями, будто выхваченными из тьмы ушедшего мощным лучом прожектора.
Необычайная насыщенность душевной жизни досемилетнего и семилетнего ребенка поражает здесь читателя более всего другого. Вселенную, поместившуюся в собственной грудной клетке, Цветаева воссоздавала чуть не в каждом прозаическом произведении с захватывающими подробностями, при этом, похоже, даже не приблизившись к исчерпанию темы.
Сегодня в нашем распоряжении есть интереснейшая возможность: сравнить воспоминания о детстве, оставленные двумя родными сестрами — Мариной и Анастасией Цветаевыми. Младшая сестра — Анастасия Ивановна, прожившая на редкость долгую жизнь (99 лет!), — начала писать мемуары уже в преклонных годах и чуть ли не до последних дней своих дополняла и дополняла их новыми главами. Мы обязаны ей неисчислимым множеством фактов, деталей, имен, эпизодов, дат, которые с готовностью преподносила ей уникальная ее память. При этом два обстоятельства не могут не броситься в глаза при чтении этих воспоминаний. И прежде всего то, что давним своим прошлым Анастасия Цветаева захвачена, как наваждением; изобилие подробностей продиктовано тем, что ей все бесконечно дорого в далекой стране детства, всякое воспоминание — радость. Попробуйте подсчитать, сколько раз здесь нам встретятся слова «счастье», «блаженство», «упоение», — собьетесь со счета! Потому что всё — счастье, ото всего — счастье. Счастье бежать по деревянной лестнице вниз, в залу, где стоит елка, счастье найти давно затерянный мяч, счастье ожидания, блаженство встречи, упоительный запах старых вещей в сенях, радость весеннего неба... Дело тут совсем не в причинах!
Иное — в прозе старшей сестры. Она безусловно сохранила нежность к дому в Трехпрудном переулке старой Москвы, как и к тарусским просторам, где семья Цветаевых проводила летние месяцы. Но столь же очевидно то обстоятельство, что детское прошлое ее не завораживало. Воскрешая давние годы, она ни разу не поддалась искушению воссоздать сладкие мгновения детских радостей. Другое ее там занимает, отнюдь не восстановление бытовой достоверности. Потому-то и внешний мир выписан там иначе, чем в воспоминаниях младшей сестры, — немногими резкими, круто положенными мазками; Марина Цветаева скорее мастер колорита, чем тщательно выписанных деталей. На первом плане у нее всякий раз не внешнее — внутреннее: скрытые от посторонних глаз драмы и радости детской души.
Воскрешая давние годы, она занята более всего другого поисками себя сегодняшней в той маленькой девочке, которая тайком читала «Цыган» в комнате старшей сестры Валерии, а в июльскую жару на тарусском балконе переписывала стихи в самодельную тетрадку. В каждом эпизоде она словно хочет дознаться: что же выросло из вот того случая? А из этой почки? Из этой встречи?.. Вглядываясь в калейдоскоп житейских частностей, она отбирает в первую очередь те из них, от которых тянутся явственные нити в сегодняшний день.
Размышление, осмысление прожитого и пережитого — глубинный нерв зрелой цветаевской прозы. Иосиф Бродский сказал по-своему об этой особенности ее воспоминаний: «это не «когда-еще-ничего-неизвестно» — детство завзятого мемуариста. Это «когда-уже-все-известно», но «еще-ничего-не-началось» — детство зрелого поэта, застигнутого посредине его жизни жестокой эпохой».
Анастасия Цветаева упорно педалировала в мемуарах на внутренней похожести сестер. Что ж, у них было действительно немало общего — по преимуществу в сфере эмоциональной. Но как раз сопоставление воспоминаний позволяет особенно отчетливо увидеть причудливое переплетение родственного с инородным — в характерах и в самом типе личности. Марина вспыльчива, Ася мягка; старшую всегда раздражает быт, Ася его не замечает. Марина замкнута, Асе просто необходимо разделить любую радость и горе с другими. С ранних лет для Марины мучение — держать в руках что-либо, кроме пера; у младшей в руках все спорится: она умеет выпиливать и переплетать книги, прошить шов и уложить чемодан... Наступает праздник елки: младшая радостно прыгает вокруг рождественских сюрпризов; Марина сидит, уткнувшись в подаренную книгу, не видя и не слыша ничего вокруг...
Но этого уже достаточно, чтобы и воспоминания сестер были разительно непохожи! И если читать их внимательно, трудно отделаться от впечатления: словно бы два разных детства прошли в одно время, в одном доме, у одних родителей! Одно, наполненное безусловным счастьем, — другое слишком сильно приправлено горечью...
В цветаевской прозе, посвященной в основном встречам с Осипом Мандельштамом («История одного посвящения»), есть характернейшая сценка, имеющая отношение к детским годам Марины.
«Круглый стол. Семейный круг. На синем сервизном блюде воскресные пирожки от Бартельса. По одному на каждого.
— Дети! Берите же!
Хочу безе и беру эклер. Смущенная яснозрящим взглядом матери, опускаю глаза и совсем проваливаю их, при:
Ты лети мой конь ретивый
Чрез моря и чрез луга
И потряхивая гривой
Отнеси меня туда!
— Куда — туда? — Смеются: мать (торжествующе: не выйдет из меня поэта!), отец (добродушно), репетитор брата, студент-уралец (го-го-го!), смеется на два года старший брат (вслед за репетитором) и на два года младшая сестра (вслед за матерью); не смеется только старшая сестра семнадцатилетняя институтка Валерия — в пику мачехе (моей матери). А я — я, красная, как пион, оглушенная и ослепленная ударившей и забившейся в висках кровью, сквозь закипающие, еще не проливающиеся слезы — сначала молчу, потом — ору:
— Туда — далёко! Туда — туда! И очень стыдно воровать мою тетрадку и потом смеяться!»
Ну не странная ли, в самом деле, ситуация! Замечательная семья — и в самое сердце раненный ребенок. Иван Владимирович Цветаев — профессор Московского университета, создатель Музея изящных искусств имени Александра III, вечно увлеченный каким-нибудь крайне важным для всех делом, — мягкий, добрейший человек; его жена Мария Александровна — незаурядная пианистка, не сделавшая артистической карьеры лишь потому, что этого не разрешил ей не в меру строгий отец. Она играет и на гитаре, прекрасно поет, пишет картины и стихи, знает несколько языков, а еще — поклонница благородных королей и героев. И вот, при всем том, — смеются! Насколько гуманнее, кажется, было бы даже выпороть дитя ремнем, по старинке! Но ведь не за что. И старшие это, конечно, понимают. Понимают, но весело смеются, — над сокровенной тайной застенчивой девочки. Милым, добрым, интеллигентным родителям ни на минуту не приходит в голову, как непереносима эта ее боль, как болезненно обострены все чувства у этого ребенка с рождения. Им не приходит в голову, что этой неулыбчивой румяной толстушке судьба уготовила будущее блистательного поэта...
Впрочем, не совсем так. Девочке было всего четыре года, когда Мария Александровна записала в своем дневнике: «Старшая все ходит вокруг и бубнит рифмы. Может быть, моя Маруся будет поэтом?..» Но — записала и забыла. И бумагу дочери все равно давала только нотную, так что строчки и рифмы та царапала каракулями на случайно найденных бумажных клочках.
В глазах матери девочка просто упряма и норовиста. «Другие дети как дети, а эта... Упрямее десяти ослов!» — сердито жалуется она директору музыкального училища. В тот день она раздражена ответом дочери: на вопрос, что больше всего ей понравилось в только что окончившемся концерте, девочка отвечала: «Онегин и Татьяна». «Как? Не Русалка, не...» — «Онегин и Татьяна». «Я ее знаю, — говорила мать директору, — теперь будет всю дорогу на извозчике на все мои вопросы повторять: — Татьяна и Онегин! Прямо не рада, что взяла. Ни одному ребенку мира из всего виденного бы не понравилось «Татьяна и Онегин», все бы предпочли «Русалку», потому что — сказка, понятное. Прямо не знаю, что мне с ней делать!!!»
Сердилась мать совершенно попусту: шестилетняя девочка говорила ей чистую правду. Что же ей было отвечать, если и в самом деле больше всего ее прельстила в этот вечер любовная сцена пушкинских героев? Говорить то, чего от нее ждут? Могла бы — и хорошо уже знала, чего ждут, но не могла. Она и позже этому не научилась.
То было совсем не упрямство. С ранних лет эта девочка словно прислушивалась к тому, с чем родилась. Словно знала о самой себе нечто, чему не могла изменить. Не так уж многое и зависело от ее воли: она сама была во власти некоей необоримой силы, которой бессмысленно сопротивляться и сладостно подчиниться, силе, которой — так сказала сама Цветаева — ты «предан как продан». Марая каракулями нотную бумагу, этот ребенок только пробивался к неясному свету вдали, делал то, чего не делать не мог.
Автобиографическая проза Цветаевой позволяет нам проследить, с какой упорной энергией этот ребенок создавал собственную нерукотворную крепость духа. Как настойчиво раздвигал ее пределы, как упрямо и терпеливо, сжав зубы, шел свомл путем. Раннее умение различать свое и чужое, может быть, одно из наиболее поразительных качеств этого ребенка. От нее прячут «взрослые» книги — она тайком выучивает пушкинских «Цыган», с замиранием сердца читает «Капитанскую дочку» и выучивает слова романсов, которые поет старшая сестра Валерия; идет на первое причастие и, ужасаясь собственному богохульству, твердит про себя о черте; влюбляется в репетитора и первая, как пушкинская Татьяна, пишет ему письмо...
И весь этот сокровенный, неправдоподобно просторный мир души — мир тайных любовей, чертей, рифм, страхов, надежд — тщательно хранит от посторонних глаз.
Она идет своим путем, и это не что иное, как путь призвания.
«Ты лети, мой конь ретивый... Отнеси меня туда!» Довольные собой взрослые довели тогда до слез девочку, но знать бы им, догадаться бы, допустить на минуту, что тот конь пройдет потом через все поэтические тетради Марины Цветаевой! Крылатый конь, летящий по-над башнями, по-над горами... — и в стихах, и в поэмах. «Отнеси меня туда!» Так ведь именно что — туда! Ей и потом трудно было точнее назвать адрес, но направление-то ясно: по-над бытом, по-над суетой буден, «поверх закисей, поверх ржавостей»... То была неясная, но сильнейшая тяга, на дословесном уровне, тяга туда, не знаю куда, преданность тому, не знаю кому. Сродни той тяге, какую безотчетно ощущает младенец, тянущийся к материнской груди.
В очерке «Дом у Старого Пимена» есть важная обмолвка. Автор отмечает тут неожиданно родственные черты, сближавшие мать, Марию Александровну, с Иловайским — отцом первой жены Ивана Владимировича Цветаева. «Они чем-то отдаленно походили», — сказано здесь. «Моя мать больше годилась бы ему в дочери, чем его собственная». И тут же — жесткая характеристика педантичного умного Иловайского в его отношениях с детьми: «...очевидность очей его была одна: его родительская власть и непогрешимость его декретов».
Материнская власть в Трехпрудном доме была того же ряда. В этом доме были картины, книги, музыка, мраморные бюсты богов, культ труженичества. Здесь не было только простоты и сердечной близости между детьми и родителями. «Будь моя мать так же проста со мной, как другие матери с другими детьми...» — вздох Цветаевой в «Моем Пушкине». Что это, как не вздох сердечной отверженности, пережитой слишком рано!
Когда Марина Цветаева вырастет, ее имя внесут в литературную энциклопедию (за два года до гибели) и предложат написать автобиографию. Она соглашается. Берет перо в руки. И вот — среди самых важных ее самохарактеристик читаем: «Я у своей матери старшая дочь, но любимая — не я. Мною она гордится, вторую — любит. Ранняя обида на недостаточность любви».
Что означает: с этой раной Марина Цветаева прожила всю свою жизнь. Не потому ли у нее так много кумиров с ранних лет — недостижимых, давно ушедших в иной мир: и художница Мария Башкирцева, и несчастный сын Наполеона («Орленок»), и сам Наполеон, особенно того времени, когда, покинутый всеми, он изнывал от одиночества на острове Святой Елены. Не оттуда ли родом и ненасытимая цветаевская жажда любви, ее Гималаи любви, обращенной даже к тому, кто еще только родится через сто лет! И эта щедрость самоотдачи: «Руки даны мне — протягивать каждому обе! / Не удержать ни одной!», эти безмерности чувства: «Пол-жизни? — Всю тебе! / По локоть? — Вот она!»
==========
В цветаевской прозе тридцатых годов большие и малые сюжеты воплощены писателем, которого никогда не удовлетворяла внешняя сторона явления, будь то частный жизненный случай или колоритная фигура современника.
Быт дома в Трехпрудном переулке, эпизоды тарусского лета, образы отца, матери, сестры под цветаевским пером обретают многомерность, превышающую их эмпирический уровень. И можно сказать, что в особенностях этого превышения и заключено все своеобразие Цветаевой-художника... Ее внимание всегда устремлено вглубь, в исток; очевидное занимает ее, но как путь к тому, что за ним скрыто. Что там — за очевидностью частного случая, если не бежать мимо с торопливостью никуда не успевающего человека? Только ли повседневность?.. Но и повседневность объемна и многомерна!
Трудно было бы пересказать цветаевский очерк «Хлыстовки»: буквально не за что уцепиться. Всего три-четыре сцены предваряют центральный эпизод: маленькая Марина с отцом, матерью, братом и сестрой приезжают на сенокос к «хлыстовкам» — неподалеку от их тарусской дачи, — и те шутливо предлагают девочке остаться с ними навсегда.
Только и всего. Но внутренней содержательности этого маленького произведения мог бы позавидовать автор иной поэмы. Впрочем, именно поэмы, а не повести, потому что все, о чем здесь идет речь, приобретает вес и смысл за счет лирического чувства автора. Это его силой воскрешено блаженное лето в Подмосковье, насквозь пронизанное солнцем, запахами скошенной травы, яблок, ягод, — зрительно яркий кусок детства с его сказочным изобилием впечатлений. Но за зрительно ярким читатель видит характеры матери и отца, непростые семейные отношения Цветаевых; ясно, кто здесь лидерствует, кто страдает, но главное тут: трепетный мир маленькой девочки, которая своим обиженным сердечком переживает каждое слово суровой матери — и чувствует: эти «хлыстовки» — молодки в белых платках на голове — ее любят... Дома ею всегда недовольны, а здесь...
Внутри коротенького, внешне незначительного эпизода поместилась трагедия ребенка, с болезненной остротой ощущающего свое одиночество и заброшенность. Так видит мир Цветаева: это всегда сложный мир, в котором сплелось столько разноречивого! Стоит только вглядеться... «Когда другие рассказывают о своей жизни, — писала она в одном из писем, — я всегда удивляюсь нищете — не событий, а восприятия: два, три эпизода: школа (до школы обыкновенно не числится), «первая любовь», ну, замужество или женитьба... — Ну, а остальное? Остальное либо не числится, либо его не было. — Скучно. Скудно. Нудно...»
Так смыкаются две страсти в цветаевском прозаическом творчестве зрелого периода. Ибо стремление воссоздать прошлое, удержать его от бесследного провала в Лету, явно соперничало в авторе автобиографической прозы с другим, сравнимым по силе. То была страсть постижения жизни, страсть размышлений и наблюдений над ее законами и ее загадками, над самими «истоками жизни и бытия», как она это называла. Проза, рождавшаяся как воспоминания об ушедших людях и ушедшем времени, предоставила удобную возможность выразить богатства накопившегося духовного и душевного опыта, и эта возможность все более захватывала Цветаеву. Вот почему для нее нет бытовых мелочей: они несущественны лишь до тех пор, пока скользишь по ним невидящим взглядом. Стоит только задержаться, остановиться — «Ах, это кресло в комнате Валерии... Но мимо, мимо, иначе оно заведет нас слишком далеко...» — пишет она. И совершенно ясно, что если бы не надо было спешить мимо, если можно было бы не спешить, мы узнали бы нечто отнюдь не житейски-бытовое: в рамках бытового цветаевские ассоциации никогда не умещаются. В ее восприятии любая жизненная подробность, любое случайно услышанное слово, тем более человеческая личность — всегда некий иероглиф, в который стоит вглядеться, вслушаться, вдуматься. И неспешная расшифровка его непременно приводит к прояснению многого. Через явь достоверности проступает явление, сквозь лицо — лик, сквозь быт— бытие. Так мы сталкиваемся с органической чертой цветаевского мировосприятия, обусловившей философичность ее прозы.
Это особая философичность. Она не прилеплена неким морализирующим довеском к тексту, но тесно связана с живой конкретностью факта или ситуации, — вырастая из них, питаясь ими.
Соотношение «документальной основы» и авторских размышлений в этой прозе, как правило, обратно тому, какое характеризует, скажем, автобиографическую прозу Бунина («Жизнь Арсеньева») или Паустовского («Далекие годы»). «Дом у Старого Пимена», «Черт» или «Хлыстовки» написаны как свободное размышление «по поводу» выбранного сюжета — с хронологическими перебивами, отступлениями, включениями «боковых» тем и т. п. Автор открыто ведет повествование, и никакие каноны прозаической формы его при этом не сдерживают. Ни завязки, ни нарастания событий, ни кульминации мы не найдем в ее произведениях.
В русской традиции автобиографическая проза Цветаевой тридцатых годов скорее близка «Охранной грамоте» Бориса Пастернака. В. Каверин в свое время тонко подметил особенности этого произведения, обратив внимание на то, что в его тексте «размышления вступают без обоснованного предлога, вспыхивают, влетают в сознание читателя как шаровая молния, которая может взорваться, а может и спокойно вылететь в окно, поразив всех лишь самим фактом своего существования. Переходы от личного к всечеловеческому — почти на каждой странице». Та же импрови-зационность выходов к обобщениям и у зрелой Цветаевой. Развернутые или мимолетные, они пронизывают повествование, предельно его насыщая — а иногда даже и перенасыщая...
Эта особенность сразу отличает автобиографическую прозу тридцатых годов от тех очерков, с которых начиналось творчество Цветаевой-прозаика. Документальная, фактическая основа здесь заняла уже более скромное место, уступив размышлению и осмыслению.
Напомню под конец, что Бродский высоко ценил эту сторону в творчестве Марины Цветаевой и считал, что в ее лице мы сталкиваемся с одним из интереснейших мыслителей XX века.
2001
(источник — М. Цветаева «Вольный проезд»
СПб., «Азбука», 2001 г.)
