Л. Б. Савенкова

«Паремия в художественных текстах разных жанров. Марина Цветаева»

Под паремиями в настоящем докладе понимаются устойчивые в языке и воспроизводимые в речи изречения с синтаксической структурой предложения, пригодные для употребления в дидактических целях. В большинстве своем паремии анонимны, хотя связь с текстом-источником в отдельных случаях легко прослеживается. Так, кажется равным образом возможным отнести к кругу паремий пословицы, поговорки, изречения из Священного Писания, обладающие признаками общеизвестности и дидактичности.

Поскольку паремии устойчивы и воспроизводятся в речи наравне со словами и фразеологическими единицами, служа знаками типовых ситуаций, постольку они выступают в качестве элементов языковой системы, участвующих в создании целостной структуры текста.

Думается, их функционирование в речи имеет свои особенности в соответствии с жанровым своеобразием речевых произведений.

В системе вторичных жанров, к которым, согласно теории М. М. Бахтина, относятся все жанры художественной речи, различие в употреблении паремий оказывается очевидным.

Первое противопоставление, охватывающее трихотомию лирика — эпос — драма, — противопоставление наджанровое, родовое. И уже на этом уровне, лирические тексты, где основным оказывается введение читателя во внутренний мир лирического героя, противопоставляются текстам сюжетного плана. Конечно, это не значит, что в лирическом произведении отсутствует сюжет. Однако в центре стихотворения — «образ-переживание», соединяющий индивидуализированное и типизированное представления о духовном мире человека (Л. Тодоров).

В стихотворении паремия — редкость. Это, вероятно, можно объяснить стремлением лирики выражать именно личность автора, его переживания, его психологию, а не философию и психологию целого народа, как это свойственно подсистеме пословиц, поговорок и т. д.

Тем не менее можно встретить лирические стихотворные произведения, в составе которых обнаруживаются пословицы или поговорки. Их присутствие оправдывается тем, что значительная часть паремий касается вопросов этики и морали. В том случае, когда именно эти вопросы звучат в лирическом произведении, поэт может воспользоваться паремией как выражением некого усредненного мнения, которое оказывается либо созвучным душевному настрою лирического героя, либо неприемлемым для него.

Общеизвестно, что пословицы и поговорки в определенной мере близки по ритму к стихотворным строкам, а зачастую и обладают рифмой. Но это не значит, что они легко включаются в ткань стихотворения. В привычном для носителя языка облике они вводятся в поэтический текст редко. Примером может служить стихотворение Б. Л. Пастернака «Гамлет», завершением которого является вывод в форме пословицы — «Жизнь прожить — не поле перейти». Чаще паремии присутствуют в стихотворении в виде авторского варианта или реализуются на уровне аллюзии.

Независимо от способа введения в ткань текста, паремия в лирическом произведении выступает в качестве одного из мотивов (чаще — исходного) или даже лейтмотива.

Для примера рассмотрим два стихотворения М. И. Цветаевой. Вот одно из поздних стихотворений цикла М. И. Цветаевой «Стихи к Чехии» — «О, слёзы на глазах!» (1939).

О, слёзы на глазах! Плач гнева и любви! О, Чехия в слезах! Испания в крови! О, черная гора, Затмившая — весь свет! Пора — пора — пора Творцу вернуть билет. Отказываюсь — быть. В Бедламе нелюдей Отказываюсь — жить. С волками площадей Отказываюсь — выть. С акулами равнин Отказываюсь плыть — Вниз — по теченью спин. Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один — отказ.

Стихотворение посвящено осуждению фашизма, поработившего Европу конца 30-х годов. М. И. Цветаева восстает против бесчинств «безумного мира».

Перед читателем монолог, включающий обращения, размышления, заявления — эмоциональную оценку происходящего. Он начинается с фраз, сообщающих о душевном потрясении героини:

О, слёзы на глазах! Плач гнева и любви!

Ужасаясь Чехии в слезах и Испании в крови, поэт представляет фашизм в виде черной горы, которая затмила весь свет, и, понимая, что не может ничем помешать его шествию, предпочитает смерть беспомощному созерцанию зла. Впечатление мысли об уходе из жизни, непрерывно стучащей в висках лирической героини, создается троекратным повтором слова пора:

Пора — пора — пора Творцу вернуть билет.

Поэт протестует против расхожей людской морали, советующей личности подстраиваться под порядок, создаваемый и поддерживаемый обществом, невзирая на то, что этот порядок ей не по душе:

В Бедламе нелюдей Отказываюсь — жить. С волками площадей Отказываюсь — выть.

М. И. Цветаева твердо отказывается идти против закона совести.

При восприятии этих строк явно ощутима их ассоциативная связь с пословицей, оказывающейся исходным мотивом: С волками жить — по-волчьи выть. Налицо почти все слова паремии: с волками, жить, выть, и слышна мысль о том, что решивший жить в Бедламе нелюдей, вынужден будет выть одинаково с этими самыми нелюдьми — волками.

Мотив С волками жить — по-волчьи выть не единственный в данном произведении. В поисках справедливости поэт обращается к Богу. Но обращается не с мольбой исправить положение, а снова с протестом. Здесь возникает еще одна аллюзия — со стихотворением А. С. Пушкина «Пророк», лирический герой которого должен был по велению Бога видеть, внимать и осуждать заслуживающее осуждения — «глаголом жечь сердца людей». М. И. Цветаева считает, что не поэт своим призывом, а только сам Бог, сотворивший мир и допустивший, как это ни странно, попрание христианской морали, своей властью может и должен исправить мир:

Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один — отказ.

Таким образом, возникает другой мотив — мотив ответственности Бога за сотворенный им мир. Поэт упрекает Господа не только в том, что он допустил существование зла, не остановил его, но и в том, что он допустил существование морали «С волками жить — по-волчьи выть», оправдывающей человеческое равнодушие, которое в итоге приведет к гибели людского рода.

Другое стихотворение того же автора — «Волк»(1920):

Было дружбой, стало службой. Чем на вас с кремнем-огнивом Бог с тобою, брат мой волк! В лес ходить — как Бог судил, — Подыхает наша дружба: К одному бабьё ревниво: Я тебе не дар, а долг! Чтобы лап не остудил. Заедай верстою вёрсту, Удержать — перстом не двину. Отсылай версту к версте! Перст — не шест, а лес велик. Перегладила по шёрстке — Уноси свои седины, Стосковался по тоске! Бог с тобою, брат мой клык! Не взвожу тебя в злодеи, — Прощевай, седая шкура! Не твоя вина — мой грех: И во сне не вспомяну! Ненасытностью своею Новая найдется дура — Перекармливаю всех! Верить в волчью седину.

Это произведение не лирико-публицистического, а интимного плана.

Как видим, оно повествует о расставании героини с волком, которого она любила, но не смогла удержать. Образ убегающего животного поддерживается лексемами лапы, шёрстка, шкура, клык. Упоминаются атрибуты охоты на волка (на вас с кремнем-огнивом / В лес ходить). Да и уходит персонаж от лирической героини в привычное место обитания — лес. Но неожиданно у волка обнаруживается человеческая черточка во внешности — седина. Этот штрих сразу позволяет оценить всё стихотворение как развернутую метафору с исходным образом волк — «человек, имеющий сходство с волком». Теперь следует выявить особенности текста, связываюшие его не просто с образом волка, а с конкретным изречением.

Намек на пословицу поддерживается как лексико-фразеологическим составом стихотворения, так и всей системой используемых в произведении стилистических фигур. С одной стороны, это фрагменты, описывающие отношение лирической героини к волку в недавнем прошлом: было дружбой; перегладила по шёрстке; перекармливаю; К одному бабьё ревниво, / Чтобы лап не остудил. С другой — это словосочетания, изображающие поведение волка: он стосковался по тоске, тяготится дружбой героини, которая ему не дар, а долг. Кроме того, во втором и предпоследнем четверостишиях возникает образ убегающего существа, в первом случае за счет повторения разных словоформ одного слова (Заедай верстою вёрсту, / Отсылай версту к версте), а во втором — за счет выражения Уноси свои седины, перекликающегося с фразеологической единицей уносить ноги («убегать, удирать»).

Все эти элементы текста стихотворения и вызывают в памяти пословицу Сколько волка ни корми, он всё в лес смотрит.

В силу компактности, сжатости формы пословица, являющая собой, по определению А. А. Потебни «алгебраическую формулу»¹, оказывается смысловым центром стихотворения, его лейтмотивом.

Вывод о необратимости разлада, разрыва между героиней и ее возлюбленным дан уже в первой строфе, сначала в антитезе Было дружбой, стало службой (вспомним соответствующую фразеологическую единицу не в службу, а в дружбу, которая противопоставляет искреннее теплое отношение к человеку, заставляющее поступиться чем-либо для его блага, и холодное, равнодушное, ведущее мелочный счет каждой оказанной услуге), а затем в олицетворении: Подыхает наша дружба. Героиня осознает ту изначальную пропасть, которая лежала между нею и любимым. О том, что они и не могли быть вместе, говорит фраза, сообщающая о предопределенности вражды свыше: на вас с кремнем-огнивом / В лес ходить — как Бог судил. Между тем сама героиня готова пренебречь волей судьбы. Женская — нежная, слепо любящая — душа страдает от невозможности полностью уберечь, оградить от всех бед и неприятностей любимое существо. Героиня забывает при этом о себе как о личности, она — просто одна из обыкновенных женщин: К одному бабьё ревниво: / Чтобы лап не остудил.

Лирической героине горько осознавать необратимость разрыва, но она смиряется, понимая, что сущность волка изменить нельзя. Поэтому, обращаясь к нему, она признаётся, что не держит на него зла (Не взвожу тебя в злодеи). Это она пошла против воли Бога. В тексте появляется слово грех (Не твоя вина — мой грех). Дважды повторенная фраза Бог с тобою, брат мой становится как бы формулой прощания и прощения. Однако интересно, что в первый раз к этой фразе добавляется обращение волк, а во второй — клык. Слово клык, думается, было не случайной заменой. Его появление помогает создать впечатление оскалившегося, рычащего, огрызающегося, враждебно настроенного зверя, которого утомила чрезмерная чужая привязанность, ласка, забота. Ценой любви для волка оказывается утрата свободы. И эта цена для него слишком высока.

Лирическая героиня осознает возникшее у нее раздвоение разума и чувства. Поэтому свою воображаемую будущую соперницу, которая, как и она сама, поверит в возможность дружбы с волком, героиня называет дурой, очевидно, полагая, что именно подмена рационального начала нахлынувшими эмоциями не позволяет влюбленному человеку трезво оценить обстановку.

Итак, стихотворение системой образов (волк и лирическая героиня), всем сюжетом (прощание с убегающим волком) и, наконец, лексическим составом (волк, перекармливаю, лес) перекликается с пословицей Как (Сколько) волка ни корми, он всё в лес глядит (смотрит). Естественно, что М. И. Цветаева использует параллельно оба плана пословицы: образный (план изречения — деривационной базы, опирающийся на прямое осмысление семантики переменного предложения) — как исходный, на котором строится изобразительно-выразительная сторона, и собственно семантический, метафорический — как мысль, заложенную в стихотворении: чужого по духу, эгоистичного, не любящего тебя человека невозможно расположить к себе никакими усилиями, а потому не стоит пытаться переделать его.

Но, конечно, стихотворение ни в коем случае нельзя свести по замыслу к реализации умозаключения, которое названная пословица содержит. Лирическая героиня соглашается с народной мудростью, признавая ее правоту. Но главное в тексте — не само событие, не произошедший разрыв с любимым, а отношение героини к свершившемуся в ее собственной душе. Она досадует на себя (Ненасытностью своею / Перекармливаю всех), на свою слепую любовь (она перегладила волка по шёрстке, а ведь фразеологическая единица гладить по шёрстке означает «говорить или делать что-либо в соответствии с чьим-либо желанием, в угоду кому-либо»²; таким образом, героиня признается, что слишком безоглядно потакала любимому во всем).

Героиня заявляет, что не собирается ничего предпринимать для возвращения волка (Удержать — перстом не двину), но не только потому, что ее усилия могут оказаться тщетными (Перст — не шест, а лес велик). В женщине говорит чувство обиды. Она не хочет унижаться до мольбы, стремится выбросить предавшего ее любовь героя даже из подсознания (И во сне не вспомяну). Отношение героини к произошедшему выливается в мотив женской гордости, невозможности поступиться собственным достоинством. Оба названных мотива тесно переплетены. Признание первого из них лейтмотивом опирается на то, что именно на пословичной аллюзии построен весь сюжет стихотворения.

Теперь обратимся к поэтическим текстам эпического характера. Яркий жанр такого рода — басня.

Соглашаясь с А. А. Потебней в том, что басня может служить источником возникновения пословицы, исключим из поля зрения такие тексты, которые по сути являются развернутым отражением типовых ситуаций, выраженной в пословичных формулах. Пример — известная басня И. А. Крылова «Лягушка и вол», повествующая о том, как, позавидовав волу, лягушка пыталась раздуться до его размеров. Но ее постигла неудача: «не сравнявшися с волом, / С натуги лопнула и — околела». Обратимся к таким басням, в которых пословица не рождается, а используется в готовом виде.

Поскольку басня призвана через иносказание выполнять дидактическую функцию, постольку в ней должна быть охарактеризована некая типовая ситуация. При этом каждый персонаж имеет строго очерченный характер. Он является воплощением какого-либо качества, свойства души или ума и, как следствие этого, статичен. Пословица может служить для выделения важной особенности образа. Например, в басне «Слон на воеводстве» с ее помощью подчеркивается глупость персонажа:

Хоть, кажется, слонов и умная порода, Однако же в семье не без урода: Наш воевода В родню был толст, Да не в родню был прост <...>.

Пословица может быть введена и в речь персонажа. При этом она начинает выполнять те же функции, что и в прозаическом произведении, например, с ее помощью

— выражается расхожее мнение, ср.:

Ты дело говоришь, дружок: Хоть при богатстве нам есть также неприятства, Хоть говорят, что бедность не порок, Но всё уж коль терпеть, так лучше от богатства. (Откупщик и сапожник);

— оценивается конкретная ситуация, ср.:

«Да, я не взрыл, за недосугом; Я всё читал И вычитал, Чем лучше: заступом их взрыть, сохой иль плугом. Но время еще не уйдет.» — «Как вас, а нас оно не очень ждет», — Последний отвечал и тут же с ним расстался. (Огородник и философ).

В прозе функционирование пословиц подчинено разным целям и, как представляется, тоже напрямую связано с жанровым своеобразием текста. В малых прозаических жанрах паремии могут либо перекликаться по цели введения их в текст с лирическими текстами — они выражают идею рассказа, особенно если представляют собой заглавие произведения (ср.: А. П. Чехов. За двумя зайцами...) или включаются в авторскую речь в начале или конце рассказа, — либо способствуют созданию портрета персонажа, его характеристики, оценки ситуации и т. п.

Введение паремий в тексты объемных произведений (повестей, романов) меняет их роль. К задаче характеристики и оценки персонажей или ситуаций, описываемых в тексте, прибавляется задача создания надтекстового восприятия авторской мысли. Паремии отражают систему взглядов автора, не навязывая ее (т. к. в большинстве случаев паремии воспроизводятся не в речи автора, а в репликах персонажей). В подсознании читателя они приобретают иное осмысление, отвлеченное от конкретных эпизодов текста, и создают новое, надтекстовое единство.

В драматургии пословицы могут играть роль средства передачи интеллектуально-речевой характеристики, отражения жизненной философии персонажей и одновременно авторской (косвенной) их оценки.

Итак, исследование привело к выводу, что употребление паремий вызвано особенностями каждого из вторичных речевых жанров.

В частности, в текстах лирических жанров пословицы и поговорки помогают осознать позицию, настрой лирического героя, его особость, своеобразие по сравнению с остальным окружающим его миром.

В эпических текстах пословицы ведут себя по-разному в малых и больших формах. Так, в повестях и романах они могут не только вплетаться в ткань текста, но и составлять вторичное надтекстовое пространство.

1999

Примечания

1. Потебня А. А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка // Теоретическая поэтика. — М., 1990.— С.117.

2. Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И Молоткова. — Изд.2-е.— М., 1968. — С.102.

Комментарии

Опубликовано в журнале «Творчество и Коммуникативный процесс» 1999 г., № 7. («Creativity & Communication Process», Science Research Center of Linguopsychology NICOMANT, Jerusalem, Israel).

Настоящая статья представляет собой не публиковавшийся ранее полный текст доклада, тезисы которого вышли в печати под одноименным названием. См. библиографию в конце сборника.

(источник — «Творчество и Коммуникативный процесс» 1999 г., № 7.
сайт «NICOMANT»)