Татьяна ГЕВОРКЯН
«Поэт с историей или поэт без истории?»
Читая «Сводные тетради» Марины Цветаевой
Вот и приблизился вплотную 2000 год. Этот рубеж, во многих отношениях значительный и волнующий, ознаменован для нас еще и тем, что именно он был выбран когда-то дочерью Марины Цветаевой Ариадной Сергеевной Эфрон как время открытия материнского архива. Что принесет он нам, угадать, конечно же, трудно, но думается, что любители сенсаций будут во многом разочарованы, останутся, так сказать, с пустыми руками. Зато несуетный исследовательский интерес будет вознагражден новыми материалами, дополняющими и оттеняющими уже известное, воспринято и понятое, уже изученное, легшее в основу разных по объему и содержательности, по весомости и серьезности работ о творчестве и жизни Марины Цветаевой. Многое, вероятно, нужно будет прочитать заново — уже с учетом всех сохраненных временем и до времени недоступных цветаевских текстов. Впрочем, уже и теперь, после выхода в свет двух томов «Неизданного», возникла возможность и потребность, сверившись с «новой» Цветаевой, до-понять, до-узнать Цветаеву «прежнюю»1.
Настоящая статья так и задумывалась, так и строилась: на параллельном, взаимодополняющем, перекликающемся чтении мемуарной, портретно-аналитической и эпистолярной прозы Цветаевой, с одной стороны, и записей, перенесенных из разрозненных тетрадей разных лет в «Сводные тетради»2, — с другой. А вопрос, вынесенный в заглавие, был неизменным стержнем своеобразного этого диалога, хотя поначалу может показаться, что речь, собственно, не о нем.
«...По существу, нет поэтов, а есть поэт, — сказала Марина Цветаева, — один и тот же с начала и до конца мира, сила, окрашивающаяся в цвета данных времен, племен, стран, наречий, лиц...» (V, 375)3. Не разлученная временем и наречием, племенем, а по истинному счету и страной, с Пастернаком, Волошиным, Андреем Белым, Бальмонтом, Брюсовым, Маяковским, Ахматовой, Мандельштамом, Кузминым, не отвлеченная, таким образом, разной временной и языковой окрашенностью единой и вечной силы, имя которой поэт, силы, явленной в ее дни одномоментно в стольких лицах и столькими лицами окрашенной, Цветаева изнутри поэзии — с непогрешимой зоркостью нутряного взгляда — увидела чудо каждого лица и чудом портрета каждому ответила.
И если не все созданные ею портреты одинаково выписаны, детализированы и развернуты, если вместо портрета порой штрих, беглый абрис, просверк формулы духовного состава или судьбы, и если тем не менее, теснясь на пятачке цветаевского озарения, большой поэт там и по сей день живет , не помышляя об иных просторных, во славу его возведенных чертогах, то все это не из области поэтических причуд, но из мира, не побоимся этого слова, поэтовых чудес.
Впрочем, Цветаева, не боявшаяся высоких слов и сказавшая однажды, что ключ к охвату и осознанию всего написанного ею в стихах и прозе прост — «просто поверить, просто понять, что — чудо», — умела и совсем в другом ключе, совсем другими, обыденными словами объяснить себя: свои мотивы, побуждения и предпочтения. Так, в 1930 году, работая над не дошедшей до нас Поэмой о Царской семье и отнюдь не обольщаясь надеждой на ее публикацию ни в России, ни во Франции, Цветаева утверждала, что даже не мысль о потомках движет ее пером, что пишет она «для очистки совести», а главное — «от сознания силы: любви и, если хотите, — дара. Из любящих только я смогу. Потому и должна» (VII, 317).
И хотя сказалось это по другому поводу, но не случайно, видимо, сказалось в самом преддверии основной ее мемуарно-портретной, а также литературно-аналитической прозы, ибо именно по долгу любви и дара писала Цветаева о поэтах-современниках, о великих поэтах прошлого, о Поэте — вне времени и лица.
По долгу любви даже тогда, когда голос и дар другого поэта не были ей по-родственному близки (Брюсов, Маяковский), когда влекли, и победительно влекли, «чары чуждости»; ведь если «чара», — значит, неподдельный дар, тот ли, которым заряжена она сама, или совсем другой, но настоящий, а раз чуждость чарует — в ней есть сила. Не откликнуться ей доброжелательно и радостно Марина Цветаева не могла, потому что в поэте это сила дара. А в связи с ее отношением к дару — своему и чужому — стоит вспомнить письмо 1935 года к Юрию Иваску, где речь идет о том, что «знание себе цены, радость своему уму» ничего общего не имеют с самолюбованием, самовлюбленностью. «Ум (дар) не есть личная принадлежность, — пишет Цветаева, — не есть взятое на откуп, не есть именнуе. Есть вообще — дар: во мне и в сосне. И какая мелочность — не радоваться ему, п. ч. он у тебя под черепом! Какое себялюбие! Какое сведение всего к только-сему» (VII, 396). Из этого высказывания определенно вытекает, что не радоваться дару потому только, что он не твой (по принадлежности и по характеру), не тебе дан, — это та же мелочность, то же сведение всего к малости лица, а еще — это себя-забвение, умаление и забвение своего дара. Ни себялюбием, ни себя-забвением Цветаева никогда не грешила и писала о поэтах-современниках с радостным доверием к своему дару и по долгу любви к дару каждого из них.
И еще по долгу дара, ибо так же, как о пропавшей поэме, а может быть, с еще большим основанием, могла она сказать о своих литературных портретах — будь то неканонические некрологи (всегда — Живое о Живом), стихотворные строки, статьи, эссе, посвящения или разбросанные по письмам и записным книжкам реплики и наблюдения, — словом, обо всех своих прикосновениях к «самособытию» другого поэта могла она сказать: «Из любящих только я смогу. Потому и должна». И даже более того: эта строчка из февральского письма 1930 года так или иначе отзывается почти во всем, что писала и делала Цветаева в последнее десятилетие своей жизни.
А 30-е годы прошли у нее под знаком прозы. Это не значит, что не стало стихов — их только стало заметно меньше, но каждое второе стихотворение, если не просто каждое, — среди цветаевских шедевров. Это не значит и того, что раньше прозы не было. Была, разумеется, и началась очень рано, с годами становясь все пронзительнее по мысли и по потребности с мыслью этой разобраться, «додумать» ее — как не раз велела она себе самой на страницах черновых своих тетрадей и даже в опубликованных текстах.
Кстати, в 1933 году, переписывая в «Сводные тетради» свои старые записи, Цветаева по поводу одной из них — с пометкой «Мысль» — сделала примечательное нотабене: «Я все, что не стихи, тогда называла мыслью. А м. б. так и есть — у меня?» (340). Но в таком случае всем, что не стихи, движут у Цветаевой в это последнее десятилетие две главные мысли: мысль о своих человеческих истоках и мысль о кастальском ключе поэзии — втором, равносущем ее истоке. Первая породила автобиографическую прозу с ожившими на ее страницах лицами родителей, их родителей, брата, сестер, кузенов и кузин — целый сонм кровного, земного родства, целый, теперь уже ушедший, мир, в котором пробуждалась ее душа, еще не знавшая, что она душа поэта. Второй мыслью вдохновлена вся мемуарная и портретно-аналитическая проза Цветаевой, населенная по праву духовного (еще какого кровного!) родства лицами и голосами, душами поэтов, как тех, с которыми время ее воочию свело, так и тех, которые к началу ее времени уже вернулись в лоно вечного Поэта, принеся ему, а значит, и всем своим грядущим собратьям горечь и улов еще одного во-площения, еще одного поэтического штурма с земли увиденных святынь, и бездн, и тайн.
Поистине, из любящих только она смогла, вглядываясь в себя, так увидеть и семью — единственное фамильное свое богатство, и поэзию — свой единственный фамильный дом, и его обитателей — единственных полноценных своих собеседников и союзников. Заметим: в сказанном нет ни тени укора современникам Цветаевой в том, что смогла только она, ибо по складу своего дара и по восприятию своего дара — как не только своего или просто не-своего — она и должна была смочь.
Очевидно, однако, что выражения «склад дара» и «восприятие дара» предполагают некое разъяснение, иначе за ними можно увидеть много разного, а оттого, что много, и оттого, что разного, — нечто расплывчатое, аморфное, или не увидеть ничего существенного. От пустой многозначительности, как и от полной незначительности, эти ключевые, на наш взгляд, черты цветаевской натуры лучше всего оградит ею же о себе сказанное. В 1932 году, то есть именно тогда, когда Цветаева обдумывала и писала могучие свои статьи о поэтах и поэзии — «Искусство при свете совести» (1932), «Поэт и время» (1932), «Эпос и лирика современной России» (1932), «Поэты с историей и поэты без истории» (1933), — она сделала две записи в тетрадь, изнутри, так сказать, проливающие свет на то определенно ощущаемое и несомненно присутствующее, но трудно уловимое и еще труднее обозначаемое, что было названо выше складом дара и его восприятием.
Итак, первая запись — ответ на реплику Марка Слонима («Поэт — вне порядка вещей») при обсуждении доклада «Поэт и время»: «Я бы сказала: он в ином порядке вещей, в порядке иных вещей, остается установить — каких» (курсив мой. — Т. Г.). И еще прибавила: «Он единственный порядок вещей, все остальное — непорядок» (475).
Если сопоставить реплику оппонента с последним утверждением Цветаевой, станет ясно, что сразу услышала она, чему сразу стала возражать. Не лестную, может быть, исключительность поэта, а исключенность из порядка вещей, несовместимость с ним, принадлежность к пусть лирическому, но непорядку, — вот что услышала Цветаева в словах Слонима. Но ответить сразу тем, к чему вела, не протянув нить мысли, было бы логическим перескоком; получился бы запальчивый ответ и только, а запальчивость очень редко проясняет смысл и еще реже настраивает на его понимание. В этом маленьком эпизоде очень наглядно проявились составляющие цветаевского дара: точность слуха, мгновенная — до мысли — реакция на суть, блестящий перебор слов и смыслов — свойства поэта; обязательная дань логике — черта мыслителя, которому важно не только схватить витающее в воздухе и назвать, но, главное, понять и понятое (путь понимания) объяснить. Замечательны в этом отношении подчеркнутые нами в процитированном отрывке слова, образующие естественную именно для мыслителя паузу перед последним утверждением, которое обретет окончательную достоверность: если удастся установить, в порядке каких вещей существует поэт, или, может быть, иначе — существом какого порядка он является. На наш привычный взгляд, абсолютно риторический вопрос, но к нему-то раз за разом подступает Цветаева, берясь писать о Поэте и поэтах. Таков склад ее дара.
Теперь вторая запись: «Я только потому так всегда напираю на свое я, что все (жизнь — первая) его попирают. Живи я с равными — я бы этого местоимения не употребляла. Вместо я я так же свободно могла бы говорить Пастернак... В иных случаях — Рильке. Во всех случаях — третье лицо: поэт. Я мое — не единоличное. Только очень уединенное. Одинокое я одного за всех. Почти что — анонимное» (496).
Получается, что дар для Цветаевой не есть личная принадлежность в такой же степени, в какой собственное ее я есть «не единоличное» я, то есть в силу и в меру одаренности других. Так — вне личностных перегородок — она хотела и могла бы ощущать себя в кругу равных, в окружении поэтов, но не имея этого в жизни, так ощущала себя в своих писаниях о поэтах, в заочном общении с ними, в приобщении к ним. Значит, думая о себе-поэте и свободно дистанцируясь от своего (не-своего только) я, могла находить и находила ответы в Пастернаке, например, а думая о Маяковском — по каналу не присвоенного, но и не отданного кому бы то ни было на откуп дара, — могла сомкнуть любое расстояние, аннулировать межличностную дистанцию и изнутри его мира взглянуть на Маяковского своими глазами.
Излишне говорить, что обратной связи по этому каналу быть не могло. Дар Цветаевой и в этом отношении уникален, а посему долг, сопутствующий ему, велик. Для нее — долг, для тех, о ком, любя, писала, — бессрочный кредит, особенно теперь, когда сроки жизни — ее и ее современников — давно вышли. И все-таки отчасти погашенный кредит, ибо только несужденное, пусть и очень для нее желанное — быть со стороны увиденной так, как умела со своей стороны увидеть сама, — не сбылось; зато в портретах поэтов-современников, в воспоминаниях о старших из них, в размышлениях о поэтах прошлого и вообще о явлении Поэта состоялся, сбылся непреднамеренный, поражающий объективностью и доверительностью автопортрет, написавшийся в кругу равных, наравне с ней причастных к «единственному порядку вещей», то есть на полной свободе любви и дара. И не стоит забывать о нем над страницами цветаевской портретно-аналитической прозы, стоит, напротив, внимательно всмотреться в него: он многое способен прояснить в человеческом и творческом облике Цветаевой.
А среди тех, к кому обращены страницы ее прозы, особое место занимает Борис Пастернак, ибо ни о ком, пожалуй, из поэтов своего поколения не думала и не писала Марина Цветаева так много, так долго (все тринадцать лет их переписки, ибо и в письмах своих «проговаривала» она своего Пастернака не меньше, чем себя), а главное — так, как о нем, ни с кем не соотносила с такой неотступностью свою судьбу — поэта, человека, поэта-женщины, — как с ним, с его незримым присутствием в своей жизни, в едином для них обоих временном пространстве. Впрочем, точнее было бы сказать, что ее отношение к нему — вне сравнений, ибо изначально — нечто другое.
Уже в 1923 году, то есть через полгода после начала их переписки и, в сущности, с начала их знакомства, она написала об этом Пастернаку: «Вы первый поэт, которого я — за жизнь — вижу. (Кроме Блока, но он уже не был в живых! А Белый — другое что-то.) Вы первый поэт, в чей завтрашний день я верю, как в свой... Вы единственный, современником которого я могу себя назвать — и радостно! — во всеуслышание! — называю» (VI, 228, 229). (Заметим: слово «первый» в этом контексте равно по смыслу слову «единственный» — на данный момент.) А в черновом варианте этого письма, сохранившемся в «Сводных тетрадях», о единственности сказано, кажется, еще определеннее, мотивированней и резче: «Ни о ком не могу сказать сейчас: я его современник, если скажу — польщу, пощажу, солгу. И вот, Пастернак, я счастлива быть Вашим современником» (118). На том, что единственный и оттого — вне сравнений, настаивала Цветаева и спустя два года: «Сопоставление с Есениным, — смеюсь. Не верю в него, не болею им, всегда чувствую: как легко быть Есениным! Я тебя ни с кем не сопоставляю. Ты никогда не будешь Первым, только первый — великая тайна и великий шантаж, Борис! — только какая-то степень последнего, тот же «последний», только принаряженный, приукрашенный, обезвреженный. У первого есть второй. Единственный не бывает первым » (VI, 248).
«Верно и спорно, — записала как-то Марина Цветаева в Тетрадь по поводу одного своего утверждения и добавила: — но оспорить могла бы только я же» (50). Эта запись невольно приходит на ум в связи с приведенными отрывками из ее писем, как очень уместно и полно на них отвечающая, с той только поправкой, что на этот раз Цветаева действительно себя оспорила. Ведь сказанное во втором письме («Я тебя ни с кем не сопоставляю») оспорено или, во всяком случае, весьма существенно дополнено первым письмом, где совершенно недвусмысленно сказано, что она сопоставляет себя (впервые может сопоставить) только с ним. В сумме же получается как раз то, что, сохраняя верность всего рассуждения о Единственном и Первом, избавляет его от спорности, уязвимости, а именно: я тебя ни с кем, кроме себя, не сопоставляю (не могу сопоставить). Без этой коррективы — Единственный есть не менее великий шантаж, чем Первый, потому что в конечном итоге Единственный это тот же каждый, в том числе и второй, и последний, и только в очень благоприятном случае — это Есенин, единственность которого, что бы ни говорили поклонники интеллектуальной поэзии, что бы ни думала о Есенине сама Цветаева, — из разряда высоких и вечных.
Но с учетом этой коррективы Единственный — поистине великая тайна, ибо у него нет и не может быть второго, но единственных может быть двое, что и имела в виду Цветаева, говоря, что Пастернак единственный поэт, со-временником которого она себя считает. Что, продолжая оспаривать себя, напрямую утвердила, назвав цикл стихов, посвященный Пастернаку, «Двое» (1924), цикл, в третьей части которого есть и сопоставление с собой, и противопоставление всем остальным, делающие единственного-каждого — незаменимым и единственным:
В мире, где всяк
Сгорблен и взмылен,
Знаю — один
Мне равносилен.
. . . . . . . . . . . . . .
В мире, где все —
Плесень и плющ,
Знаю: один
Ты — равносущ
Мне.
Впрочем, вольно или невольно это равенство в силе, эту общность сущностей почувствовала и «проговорила» Цветаева гораздо раньше, еще летом 1922 года, в своей статье «Световой ливень», которая лежит у самых истоков ее знакомства с Пастернаком. Разве не с глубинной себя пишет Цветаева первого своего Пастернака? И разве грешит она при этом против его правды? И о главном ли (в нем и в себе ) говорит или о случайном, периферийном? Об этом стоит, вчитавшись, подумать:
1. «...дар огромен, ибо сущность, огромная, доходит целиком. — Дар, очевидно, в уровень сущности, редчайший случай, чудо...» (V, 232).
2. «Пастернак: растрата. Истекание светом. Неиссякаемое истекание светом. На нем сбывается закон голодного года: только не бережа — не избудешь» (V, 235).
3. «...Главная трагедия всей пастернаковской породы: невозможность растратить: приход трагически превышает расход...» (V, 244).
4. «Пастернак не прятался от Революции... Далась она ему (дошла), как все в его жизни — через природ» (V, 240).
5. «Книга посвящена Лермонтову. (Брату?)... Пастернак и Лермонтов. Родные и врозь идущие, как два крыла» (V, 234).
Думаю, что сказавшееся в первых четырех выписанных нами фрагментах-характеристиках раскрывает не только самое существенное, сущностное в Пастернаке и в Цветаевой, но и, насколько могу судить, в сумме своей неотносимо к кому-либо из поэтов их поколения. А четвертая выписка содержит к тому же еще и подсказку, бесценную для исследователя, обращенного к творчеству Цветаевой, ибо так же, как ей все давалось (доходило) и далось (дошло) через природу, ему, исследователю, взыскующему именно всего в ней и о ней, самое сокровенное, почти неуследимое может открыться через цветаевское видение природы и себя как ее частности, но отнюдь не малости. Что же касается пятой выписки, то она переносит нас в 30-е годы, точнее, в 1933 год, когда была написана третья, и последняя, статья Цветаевой о Пастернаке — «Поэты с историей и поэты без истории», в которой найдена окончательная формула лермонтовского начала в Пастернаке, главный код их родства, их братства в даре, в поэтической их судьбе.
Однако статья эта примечательна не только тем, что в ней Цветаева по линии Лермонтов—Пастернак «додумывает» свою мысль до конца, что она итожит публичные высказывания Цветаевой о человеке и поэте, которого она назвала своим братом «в пятом времени года, шестом чувстве и четвертом измерении» (319). Есть у этой статьи и другие памятные меты — знаки иных итогов и начал, ибо именно здесь впервые, настроенная на пастернаковскую волну, Цветаева надолго (в объеме статьи — это почти половина) отдается общим, теоретическим, скажем так, размышлениям о поэзии, предлагая оригинальную и очень продуктивную типологию поэтов, которая, смыкаясь с «попыткой иерархии», сделанной в «Искусстве при свете совести», образует единую ценностную шкалу с двумя — в сумме своей всеохватными — ориентирами: величиной поэтического дара и его способностью к развитию. Таким образом, статья «Поэты с историей и поэты без истории» может быть с полным основанием поставлена и в ряд цветаевских сочинений аналитического характера, в котором она окажется тоже последней. Теоретическая же часть этой в двух рядах последней статьи, вызванная к жизни мыслью о двадцати годах творческого пути Пастернака и направленная, по логике вещей, прежде всего на уяснение природы его дарования, во многом опирается на опыт современной поэзии в лице Блока, Ахматовой, Мандельштама, то есть впервые на опыт того круга поэтов (во главе с Пастернаком), который Цветаева ощущала как очень свой, себе соприродный.
Ее имя в этом кругу с необходимостью напрашивается сегодня, напрашивалось оно и тогда, ее пустующее место зияет в этом кругу, не давая ему замкнуться. Однако по памятной причине не только в попытке иерархии, но и в попытке типологии Цветаева себя не учла, вернее, подспудно учтя, зримо не обозначила. Но имея в виду двоякую итоговость статьи и двоякую же ее беспрецедентность, мы не можем не понимать, что Цветаева себя в ней дала, среди современников своих, не назвав, поместила; более того, некоторые записи в «Сводных тетрадях» наводят на мысль, что не через Пастернака, а напрямую от себя пришла она к идее столпника и пешехода в поэзии, или, в другой символике, к идее моря и реки. Так где же она? С кем? Совпала ли, подобно Ахматовой и Мандельштаму, с Пастернаком, оказавшись таким образом среди поэтов без истории? И какова в статье роль Блока? И связана ли сама Цветаева узами братства с Лермонтовым, относимы ли к ним двоим слова Цветаевой, сказанные десятью годами раньше о паре Лермонтов—Пастернак: «Родные и врозь идущие, как два крыла»?
Ответы на эти вопросы можно найти в статье «Поэты с историей и поэты без истории». Напомним вкратце основные ее положения. «Я» поэта — не есть его человеческое «я», «выраженное в строе речи», хотя по видимости им-то и должно было быть. На самом деле поэтическое «я» есть то, что в человеке «скрыто и закопано», а в его стихах «открыто и выражено». Только одни поэты открывают «скрытое и закопанное» в них «через все явления, которые они встречают на пути», и оттого сам путь оказывается уже необходимым атрибутом их поэтического «я», наделенного — в силу все той же нерасторжимости с дорогой — «инстинктом генеральной линии», инстинктом, который проявляется через волю («волю выбора, волю — выбор») и через «стремление к цели», через изначальную их целеустремленность.
Такие поэты умеют — на перекрестках и развилках — свой путь выбирать безошибочно, и при этом ничего на своем пути не отвергают: в опыте для них нет ничего чужого (кроме самого пути, от ошибки в котором они застрахованы ощущением цели), ничего лишнего и случайного, ибо «их самооткрывание есть самопознание через мир», и чем шире охвачен «видимый мир», тем глубже понят «скрытый, закопанный». Не ставя себе внешних границ, не узнают они и внутреннего своего предела. Более того, с каждым этапом пути, с каждым своим шагом они меняются, развиваются, открывают в себе еще что-то из сокрытого до времени, и процесс этот ограничен только временем их жизни и — что в их случае действительно то же самое — временем их пути. Это поэты с историей, с развитием, это поэты-пешеходы, и графически их «можно дать в виде стрелы, пущенной в бесконечность» (V, 398).
Другим же поэтам — чистым лирикам, — для того чтобы открыть «скрытое и закопанное» в них, нужно только вслушиваться в себя, «нырять» в себя все глубже и глубже. О них можно сказать, «что их душа и личность сложились еще в утробе матери», что родились они «с неусыпным ощущением судьбы, то есть себя», (V, 404), и что в охранители дан им «инстинкт чужого», инстинкт ограждения себя от всего чужеродного, отвлекающего, в их судьбе случайного. «Им не нужно ничего узнавать, усваивать, постигать — они уже все», что могут знать, «знают отродясь» (V, 402). Это «все» может быть очень маленьким или очень большим, но и в том и в другом случае оно останется неизменным, ибо «пришли они в мир не узнавать, а сказать» и еще потому, что «чистая лирика живет чувствами», а «чувство не нуждается в опыте: оно все знает раньше и лучше». Таковы поэты-столпники, поэты без истории, без развития; они, как и чувства, ими владеющие, всегда начинаются с максимума и чаще всего — хотя бы в одном очень раннем стихотворении, хотя бы в одном четверостишии — максимум этот умеют явить, главное о себе — сразу сказать. Их «графически можно дать... в виде круга» (V, 398), «зачарованного», «сновидческого», «магического» круга.
Поэты с историей — Гете, Пушкин, поэты без истории — Байрон, Шелли, Лермонтов, а из цветаевских дней — Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Блок. Первых можно представить в виде реки — с «продольным, однокрайним, невозвратным» течением, омывшим столько берегов и отразившим столько небес; вторых — в виде моря, которое само «приходит в волнение», само «успокаивается», само «в себе свершается», играя вечно возвращающейся и вечно обновляющейся волной.
Вот в такую великолепную оправу, стройно и строго приподнятую смыкающимися кверху овалами трехъярусной символики (пешеход — столпник, стрела — круг, река — море), поместила Цветаева единственного, по ее ощущению, своего современника — великого поэта-лирика Бориса Пастернака, огромным магическим кругом которого была природа — «вся, целиком, без оговорок»; поместила рядом с Лермонтовым (братом! — теперь уже без всяких вопросов, потому что код братства найден, проверен и назван), в лице которого чистая лирика — как строй души и тип одаренности (точнее, изначальной и на всю жизнь неизменной одаренности) — получила бесспорный патент на гениальность; рядом с Лермонтовым еще и потому , что его магическим кругом тоже была вся природа от «студеного ключа» и волнующейся нивы до таинственно молчащих просторов вселенной, с той только (?) разницей, что Пастернак, родившись, от природы не отделился и, живя согласно ее законам, ритмам, взрывам и штилям, жил в согласии с собой, а Лермонтов, едва родившись, едва переступив порог жизни, как-то фатально очутился в холодной и пестрой толпе, в ее бестрепетном и душном мире, из которого весь недолгий свой век, со всею силой нерастраченной страсти рвался обратно в свой природный дом, на пороге которого на сей раз ждала его смерть — желанная и жданная.
Вспомним сказанное Цветаевой о Лермонтове и Пастернаке в «Световом ливне»: «Родные и врозь идущие, как два крыла» — и согласимся, что с великолепной стройностью созданной ею теории-оправы может поспорить только ясность и последовательность ее же мысли, пройдя непостижимым путем которой очень хочется почему-то верить в то, что щедрый и точный жест «оправляющей» ее руки дальним и смутным, «помимовольным» воспоминанием мелькнул в прощальных строках Пастернака, написанных почти два десятилетия спустя после ухода Цветаевой:
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.
Вернемся, однако, к нашим вопросам, точнее, к главному из них: кем же была сама Цветаева — пешеходом или столпником, поэтом с историей или поэтом без истории? По сложившейся уже традиции и с непреоборимым внутренним убеждением мы привычно причисляем Марину Цветаеву к поэтам с историей, поддержанные в этом авторитетом лучших знатоков ее творчества. А между тем... как же много в ней черт столпника—поэта без истории:
1. Цветаева не раз говорила о себе: «Я все знала отродясь», а в статье «Поэты с историей и поэты без истории» именно этими словами обозначила первую отличительную черту чистых лириков, то есть в этом пункте себя к ним причислила. Что же касается круга ее априорного знания, то, что она знала, дано ей было от рождения: она отродясь знала все, — настолько круг этот велик, настолько тесно ему в пределах видимого физического мира, настолько беспрепятственно и легко вышагивает она за границы этого мира, как другие выходят из давно обжитой комнаты, где все вещи знакомы до мелочей и не слишком любимы.
2. У Цветаевой был очень сильно развит «инстинкт чужого» — главный инстинкт поэта без истории. Признаний в этом можно найти у нее великое множество, но во множестве сейчас нет нужды, и поэтому выберем одно, сделанное самой себе (ибо в Тетрадь) в 1924 году:
«Единственное, к чему я не мертва, это: стихи, музыка, природа, души.
— А что же кроме ?
— О, много! Общественность, вещественность — все, чем люди живут» (286).
А чтобы не показалось, что признание это противоречит сказанному выше о необъятности круга ее априорного знания, дополним его цветаевским же уточнением, сделанным в другой, правда, связи в 1932 году: «Отход от общества не есть отход от человечности, от человечества. Есть — приход к нему» (475).
3. Раннее ощущение «судьбы, то есть себя», причем и поэтической и человеческой, и прижизненной и посмертной судьбы, было частью ее дара, и настолько властной и неотступной частью, что до конца своих дней в стихах, дневниковых записях, в статьях и многочисленных письмах она — вперед и назад — судьбу свою, себя саму неустанно объясняла. Но главное, пожалуй, свое пророчество, начавшее сбываться через два десятилетия после ее гибели, она сделала на заре своей жизни, в пору только-только становящегося поэтического голоса. И хотя стихотворение «Моим стихам...», написанное в 1913 году, общеизвестно и даже хрестоматийно теперь (а может быть, именно поэтому), не привести его здесь, пусть в отрывках, невозможно:
Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я — поэт.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Моим стихам о юности и смерти,
— Нечитанным стихам!
Разбросанным в пыли по магазинам,
Где их никто не брал и не берет,
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
Она знала, что когда-нибудь настанет черед не только стихам, но и всему ее рукой написанному, о чем свидетельствует горькой обидой приправленное пророчество, 1925 годом помеченное в «Сводных тетрадях» и вот теперь — в 1997 году — сбывшееся:
«Из мыслей о редакторах и редакциях:
Ведь все равно, когда я умру — все будет напечатано! Каждая строчечка, как Аля говорит: каждая хвисточка! Так чего же ломаетесь (привередничаете)? Или вам вместо простой славы... непременно нужна... сенсация смерти? Вместо меня у стола — я на столе?
(И это — напечатаете!)» (326)
Читаешь это сегодня пораженно и даже виновато. А каково было это впервые печатать, готовить к изданию!
Есть, однако, в раннем ощущении «судьбы, то есть себя», еще одна, и может быть важнейшая, грань; с нею связана способность поэта без истории дать всего себя или, во всяком случае, главное в себе — в самом начале пути, то есть без разбега, до становления — в строфе ли, в стихе ли представить «окончательного себя, рокового себя» Так, в «Парусе» восемнадцатилетнего Лермонтова он дан весь: «Лермонтов волнения, обиды, дуэли, смерти» (V, 404). И так ни в одном из ранних своих стихотворений не дан, ибо не мог быть дан, Пушкин, — как считает Цветаева, которая двадцати лет от роду в восьми строчках юношеского своего стихотворения дала всю себя, вывела формулу своей жизни:
Солнцем жилки налиты — не кровью —
На руке, коричневой уже.
Я одна с моей большой любовью
К собственной моей душе.
Жду кузнечика, считаю до ста,
Стебелек срываю и жую...
— Странно чувствовать так сильно и так просто
Мимолетность жизни — и свою.
Природа, своя душа, одинокая любовь (к «природе, т. е. душе, и душе, т. е. природе» (VI, 362), — как сказала зрелая Цветаева), природа, смерть (причем смерть, «сильно и просто» вписанная в мимолетность своей жизни) — в этой формуле ничего цветаевское не пропущено, все ее «роковое» «я» явлено здесь сразу и до самого конца. А прижизненное чувство смерти, того света, света смерти — самое сильное и «окончательное» чувство ее «рокового» «я» — сравнимо, кажется, только с лермонтовским.
Но к чему же мы приходим, проследив — по необходимости очень бегло — все эти черты у Цветаевой? Вольно или невольно, но с полной очевидностью приходим мы к тому, что Цветаева была поэтом пастернаковского типа, то есть — в ее терминологии — поэтом без истории, чистым лириком. Так, кстати, считал и Борис Пастернак, сказавший незадолго до своей смерти, что Цветаева была с самого начала сформировавшимся поэтом. Так что для вынесения окончательного вердикта остается пожелать только собственного цветаевского признания, и, хотя о таком царском подарке исследователю обычно не приходится даже мечтать, от необычной, уникальной и в этом отношении Цветаевой мы и этот подарок можем получить, заглянув в ее «Сводные тетради», где 1925 годом датирована следующая запись: «Лирика (т. е. душа и я) — вечная трагедия. Никакой связующей нити между вчера и сегодня . Что со мной будет — то будет и в тетради. Чего со мной не будет — того не будет и в тетради — верней: то будет — в тетради. Но будет и не будет — случайно, не по моей воле, вне моего замысла. Мне остается только сидеть и ждать — у вечного лирического моря — вечной поэтовой погоды » (328—329).
Вне связи между сегодня и вчера, которая череду дней превратила бы в путь, вне воли, кроме «воли исполнения» — обязательной для всех поэтов, вне выбора и замысла, ибо «случайно» и, значит, вне цели — в вечном ожидании «лирического прилива», на тончайшем «волоске доверия» к его возвращению, возобновлению. Разве не дан уже здесь, за восемь лет до написания статьи, прообраз поэта без истории, образ чистого лирика, в себе найденный, в своей «вечной трагедии» распознанный? Дан, очевидно, и думаю, что поводов для разномыслия теперь уже не осталось, ибо царский подарок, а вместе с ним и окончательный ответ, получен. Цветаева «братски» совпала в типе поэтического дара с Пастернаком, а через него — поскольку в данном случае шла от него — с Лермонтовым, Ахматовой, Мандельштамом. Во всяком случае, совпала во всех главных чертах и признаках, им, по ее убеждению, как поэтам одного типа, присущих и их между собой роднящих, то есть в той степени и в той мере, которая была запрошена их стороной. И в этой именно мере, в этом объеме ответ, полученный нами, окончателен. Но ведь есть и другая сторона, к тому же, по первому, редко обманывающему ощущению, — цветаевская сторона, без учета (вернее, до учета) которой сколь угодно убедительный ответ на полноту претендовать не может.
Кстати, и сама Цветаева, говоря о Блоке и видя в нем чистого лирика, оглянулась же на поэтов с историей, чтобы признать, что у Блока были «и развитие, и история, и путь». Правда, развитие катастрофическое — до «полного разрыва души», не созидательное, как у поэтов с историей, а разрушительное, само-разрушительное — изначально направленное не на осуществление, а на преодоление себя. И вывод Цветаевой точен: «...Блок на протяжении всего своего поэтического пути не развивался, а разрывался» (V, 409).
Под стать развитию и путь Блока: не к «скрытому и закопанному» в нем — как у поэтов с историей, которые всю жизнь странствуют в поисках «окончательного себя», — но от «скрытого и закопанного», слишком хорошо знаемого, слишком больно ранящего, и не путь даже, а бегство, обреченное — по кругу — бегство от «рокового себя», сразу и бесповоротно открывшегося — «окончательного себя».
Но путь ли, бегство ли, круг ли, стрела ли — это именно то, что сделало Блока великим русским поэтом, именно то, о чем и пришел он сказать, о чем так или иначе говорил всегда, что однажды, в его обращении к Музе, сказалось вдруг сразу и целиком, как, впрочем, в одной страничке цветаевского текста сразу и целиком «сказался», высветился главный Блок, весь Блок, так что можно подумать, что, когда она о нем писала, говоря словами Блока, «бездны» их братственно перекликнулись. Но не перекликнулись бы никогда не заметь она сразу же, что — в категориях ее терминологии названное — отличает Блока от остальных поэтов-лириков ее времени, не скажи она о таком его развитии и о таком его пути.
Так что же заставляющее нас думать о Марине Цветаевой как о поэте с историей отличает ее саму от поэтов-столпников? Что заставляло думать нас так и никак иначе еще до того, как были опубликованы «Сводные тетради» Цветаевой, куда она, начиная с 1932 года, переписывала из своих старых тетрадей и записных книжек все, на ее взгляд, значительное, но в печать не попавшее или для прижизненной публикации не предусмотренное, — то есть еще до того, как возникла возможность следующую ее запись 1923 года прочесть:
«Море отражает дно (себя, недра).
Дно — одно.
Река отражает небо.
У реки не может быть лица, только поступь и голос (бег и звук). Лики ее — те небеса, под коими протекает. В известном смысле я — безлична» (238)?
От статьи о поэтах-морях и поэтах-реках эту запись отделяют десять лет, но, похоже, именно в ней, еще тогда, спустя год после написания «Светового ливня» и, возможно, по следам мыслей о Пастернаке, о его поэтическом типе, родилось «зерно зерна» будущей теории. Во всяком случае, между ранним, с лету давшимся видением лирического типа — «главная трагедия всей пастернаковской породы: невозможность растратить» (V, 244), то есть «неиссякаемое истекание светом» (V, 235), и конечным его определением, через теорию о двух типах поэтического дара найдена — «может быть, лучшая формула лирики и лирической сущности: обреченность на неисчерпаемость!» (V, 406), естественным связующим звеном ложится запись о море (вечном символе неиссякаемости-неисчерпаемости), о море, в котором Цветаева увидела также и символ самоуглубленности, обращенности к миру собственным, в себе же отраженным дном — единственным лицом поэта-лирика. Но важнее всего, пожалуй, заметить, что в этой записи — зародыше поздней, так многое подытожившей статьи — главной (ибо ею движима и к ней ступенчато-построчно направлена вся запись, обусловившая композиционно и содержательно будущую теорию) была мысль Цветаевой о себе — не море, а реке, о себе — поступи и беге, о себе — пешеходе, то есть в конце концов — о поэте с историей, степень «безличности» которого определена мерой его способности вбирать и отражать внележащий ему мир с его ликами и лицами.
Другими словами, вся будущая теория родилась из потребности понять свою природу, свой поэтический склад, из мысли (вспомним: «Я все, что не стихи, тогда называла мыслью. А м. б. так и есть — у меня?») Цветаевой о том, что сама она — как поэт — подобна реке и, подобно реке, не стоит на месте, а, следовательно, имеет развитие, рост; как писала она в одном из поздних писем в контексте разговора о своем творчестве: «Переломов у меня в жизни — не было. Процесс древесный и речной: рост, кажется?» (VII, 394). А лучшим свидетельством развития — для данного случая, по крайней мере, — стал длиною в целое десятилетие путь от дневниковой записи о себе до развернутой статьи о поэтах разного склада, разных времен — о многих поэтах, которые и есть «те небеса, под коими протекла», отразив их, река этой мысли, потерявшая по видимости, а точнее, убравшая с поверхности свой первый адрес — самой Цветаевой поэтическое лицо.
Получается, что Цветаеву, родившуюся «чистым лириком» — поэтом с очень ранним «ощущением судьбы, то есть себя», с очень сильно развитым «инстинктом чужого», с богатейшим априорным знанием мира и себя самой, — отличает от других поэтов этого склада врожденная же потребность и с годами все более крепнущая способность понять, постигнуть, чуть ли не исследовать то, что уже дано ей в чувстве, в предчувствиях, в отродясь дарованном знании, между тем как поэтам-лирикам, по убеждению Цветаевой, «не нужно (курсив мой. — Т. Г.) ничего узнавать, усваивать, постигать — они уже все знают отродясь». Каков, однако, объем, смысл и итог этого отличия? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит внимательно вчитаться в цветаевское «не нужно», за которым стоят, по крайней мере, три разных значения.
Во-первых, оно означает (в данном контексте именно это в первую очередь и означает), что у чистых лириков нет необходимости и склонности что-либо узнавать, потому что они сразу же знают все, что и составит их поэтическое и человеческое лицо, ибо «их стихи и судьбы всегда единое целое» (V, 402), а еще потому, что склонность к чему-то большему, новому противоречила бы их «инстинкту чужого». Тут Цветаева совпадает с ними полностью: за круг своего априорного знания и предпочтения — «стихи, музыка, природа, души» — она действительно не склонна была выходить, да и в этом кругу не тянулась к новизне, о чем, объясняя не имевшие продолжения, «почти безмолвные» первые свои, еще московские встречи с Пастернаком, писала в «Световом ливне»: «...ибо никогда ничего нового не хочу» (V, 232).
Во-вторых, «им не нужно ничего узнавать, усваивать, постигать» (в том числе и то, к чему склонны) означает (и это тоже заложено в контексте), что у чистых лириков нет потребности понять и объяснить себя и свой «магический круг», им достаточно только чувствовать свое и сказать о своем — со-чувствовать и понимать они предоставляют другим. Тут Цветаева со всем лирическим станом расходится настолько решительно и небеспоследственно, что в сказанном ею: «не нужно ничего узнавать, усваивать, постигать» невольно актуализируется еще одно значение...
Итак, в-третьих, «не нужно» может означать «не следует» (и это значение тоже заложено в контексте, правда, в более широком контексте всей теоретической части статьи). «Не следует» — ради самосохранения, ибо попытка понять, постигнуть (умом) нечто цельноподанное, в непосредственности своей живое и животворящее, в сфере чувств замкнутое, «инстинктом чужого» заботливо и предусмотрительно наделенное чревата угрозой больших потерь, вернее, потерей главного — чистоты лирического голоса, вообще голоса. Если этого не происходит, то перед нами поэт с историей, поэт пути, которому — при всех изначально поданных ему «дарах» и самоограждениях чистого лирика — был так же изначально предначертан путь, путь понимания, постижения самоузнавания.
Так вот, «чистому лирику» Марине Цветаевой этот путь был несомненно сужден: путь мысли, неустанно познающей мир лирических чувств и поэтических тайн, путь мысли, влекущей за собой и развитие, и историю, и, в отличие от Блока, — не кажущийся путь, ибо шла Цветаева не от себя и не вокруг себя, а к себе, к «скрытому и закопанному» в ней, и делала это так, как делают поэты с историей — через постижение всего, с чем встречалась-сталкивалась, через осознание себя, с чем-то встретившейся-столкнувшейся. Отличие, думаю, существеннейшее хотя бы уже потому, что полярно противоположны вытекающие из него следствия: Блок остался среди чистых лириков, хотя у него так или иначе были главные признаки поэта с историей, Цветаева же оказалась среди поэтов с историей, поэтов пути, хотя в ней был и пребыл чистый лирик, с которым суждено ей было трагическое, но и счастливое «вечное со-путствие». Заметим, однако, не только отличие, но и очевидное сходство между Блоком и Цветаевой, — наделенные чертами двух поэтических типов, оба они были исключением в своем стане, и, может быть, в силу этого совпадения в исключительности Цветаева так зорко «особость» Блока увидела и поняла.
Есть, впрочем, в статье «Поэты с историей и поэты без истории» замечательная скобка, многое, и в частности чуткость к «особости» Блока, объясняющая. «Поэт с историей обладает еще и ясным взглядом на других...» (V, 400), — как бы мимоходом, как нечто само собой разумеющееся пишет Цветаева, а между тем это, пожалуй, самый главный ключ к ней самой как к поэту с историей, ибо можно сколько угодно всматриваться и даже вдумываться в себя, бесконечно разматывая клубок собственных сложностей, противоречий, мыслей, чувств, воспоминаний и обид, можно знать цену себе и своему дару, можно раз за разом пускаться в путь к своим истокам — поэтическим и человеческим, но так и не разомкнуть заколдованный круг лирического поэта — не увидеть ясно никого из своих современников, кроме себя самого, не говоря уже о том, чтобы написать о ком-нибудь из них живо, портретно, страстно и даже пристрастно преследуя и ловя неповторимое и главное в образе и в лице, в голосе и в стати, то есть не смочь ничего из того, что с таким блеском слова , юмора и мысли, с такой ясностью необычного, убийственно точного, хотя и преображающего своего взгляда сделала Цветаева в литературной портретистике, которая одна — не через мысль и путь, а через открытость миру поэзии, где естественно замолкал ее «инстинкт чужого», ибо «чуждость» настоящего большого дара завораживала ее и чаровала, через отразившиеся в ее душе и отраженные ее пером лица и сути других поэтов — со всею неотразимостью удостоверяет в Марине Цветаевой поэта с историей, поэта, вписавшего в историю литературы не одну страницу и не о себе одной.
Разве, глядя на фотографию Пастернака, можно не вспомнить замечание Цветаевой: «...что-то в лице зараз и от араба и от его коня: настороженность, вслушивание, — и вот-вот... Полнейшая готовность к бегу. — Громадная, тоже конская, дикая и робкая, р у скось глаз. (Не глаз, а око.)» (V, 232)?
Разве, читая позднюю лирику Пастернака, стихи немолодого уже поэта, не думаешь о том, как пророчески права была Цветаева, увидевшая в нем, еще совсем молодом, главную и, как оказалось, вечную его трагедию: «невозможность растратить», «ибо приход трагически превышает расход»?
И разве, читая раннего Пастернака, Пастернака бурных, революционных лет, не соглашаешься с тем, что тогда еще сказала Цветаева об отношениях его с современностью: «Пастернак из собственных глазниц вылезает, чтобы увидеть то, что все видят, и ко всему, что не то, ослепнуть. Глаз тайновидца, тщащийся стать глазом очевидца» (V, 394)?
Разве могут пересмотреть, перевесить, превзойти ясностью взгляда любые исследования о творчестве Пастернака такое, например, озарение Цветаевой: «...Пастернак был сотворен не на седьмой день (когда мир после того, как был создан человек, распался на «я» и все прочее), а раньше, когда создавалась природа. А то, что он родился человеком, есть чистое недоразумение... Он одинок только среди людей — одинок не как человек, а как не-человек» (V, 414)?
И много-много еще таких «разве» можно было бы без труда и с полным основанием выстроить здесь, но остановимся на словах Цветаевой об одиночестве Пастернака, об одиночестве, так непривычно соотнесенном с миром людей. Может быть, и эти слова написаны ею с глубинной себя?
Нет, у одиночества Цветаевой совсем другое — лермонтовское — лицо, ибо среди людей она была одинока именно как человек, одинока так, как может быть одинок только высоко над остальными поднятый и при этом остро нуждающийся в понимании, общении, родстве человек. Ее не победимая никакими разочарованиями и обидами «надоба» в людях была, как и у Лермонтова, экстремальна в любой день и в любой час их жизни. «И, как преступник перед казнью,/Ищу кругом души родной» — это ведь и о ней — за целое столетие до ее трагедии — сказано.
Зато в смерти нет для них ничего экстремального: она сильно, светло и просто, как конец только их одиночеству, вписана в их земную жизнь — вопрос только в сроках, которые оба они, уважая и чтя не ими продуманный «распорядок действий», тем не менее отслеживая, торопили. Наконец двадцатитрехлетний Лермонтов в стихотворении «Не смейся над моей пророческой тоскою...» дал смерти свое «добро»: «Давно пора мне мир увидеть новый...». А спустя год, то есть за три года до своей гибели, он повторил тот же призыв, обозначив его тем же словом: «Молчу и жду: пора пришла». Цветаева впервые решительно кивнула смерти за два с половиной года до встречи с ней («Пора — пора — пора/Творцу вернуть билет») и, еще раз внимательно сверившись с жизнью, повторила тот же разрешительный жест через полтора года («Пора снимать янтарь...»), причем оба раза она побуждала себя к действию, а не к ожиданию. Будем думать, что оба они не ошиблись в сроках...
Но как же получилось, что Цветаевой, которая, как и Лермонтов, очень рано начала писать и так же рано подружилась со смертью, выпал срок почти вдвое длиннее? Ведь она не ждала конца, распорядилась сама, то есть сверх своего срока не захотела и не стала жить. Может быть, дело в том, что путь ее был «вечным со-путствием» двух начал? И если одно начало все и сразу почувствовано и явлено в стихотворении «Солнцем жилки налиты — не кровью...», то второе лишь заявлено (но с какой узнаваемостью заявлено!) в самой первой, почти детской ее рецензии-статье «Волшебство в стихах Брюсова» (1910), которая так прямо и начинается с заветной ее мысли о разных по складу дара поэтах: «Есть поэты — волшебники в каждой строчке. Их души — зеркала, собирающие все лунные лучи волшебства и отражающие только их. Не ищите в них ни пути, ни этапов, ни цели. Их муза с колыбели до гроба — принцесса и волшебница. Не к ним принадлежит Брюсов...» (V, 226).
Не будем гадать, знала ли уже тогда Цветаева о втором своем начале, о втором, еще не развернувшемся парусе или видела себя в поэзии только «волшебницей». Не будем гадать, ибо в любом случае ей предстоял долгий, многоэтапный путь, через встречи и знакомства с поэтами-волшебниками и поэтами-неволшебниками, через мысли и статьи о них, через собственное развитие, через самонаблюдение и постижение своего роста, в стихах, поэмах, дневниках отраженного, через итоговый во многом труд «Поэты с историей и поэты без истории», приведший к тому, что в 1937 году в письме к Юрию Иваску, в ответ на неудавшуюся его статью о ней написанном, с ясным видением себя смогла она сказать: «Нужно было дать либо единство, либо путь (лучше оба, ибо есть — оба, и вопиюще — есть!). Вы же все, т. е. двойную работу 20-ти лет, свалили в одну кучу... Та`к нельзя... Я — много поэтов, а ка`к это во мне спелось — это уже моя тайна » (VII, 406, 408).
Между поразившим молодую Цветаеву волшебством и постигнутой ею тайной пролегло двадцать семь лет жизни, то есть весь земной век Лермонтова. Так что стоит еще раз вспомнить — теперь уже в связи с их братством — цветаевские слова: «Родные и врозь идущие, как два крыла...»
г. Ереван
Комментарии
Татьяна Геворкян — родилась в 1952 году в Ставрополе. Окончила Ереванский государственный университет. Кандидат филологических наук. Автор ряда статей по русской и армянской литературе. Член Союза писателей Армении. Живет в Ереване.
Примечания
1. Свой отклик на издание «Сводных тетрадей» (М., 1997) А. А. Саакянц так и назвала — «Новая прежняя Цветаева». — См. в кн.: Анна Саакянц, Спасибо Вам!, Воспоминания. Письма. Эссе, М., 1998.
2. Далее в скобках указаны арабской цифрой страницы издания. Марина Цветаева, Сводные тетради, М., 1997.
3. Здесь и ниже в скобках указаны римской цифрой — том и арабской цифрой — страницы издания: Марина Цветаева, Собр. соч. в 7-ми томах, М., 1994—1995.
(источник — журнал «Вопросы литературы», №1, 2000)